Τρίτη, 25 Δεκεμβρίου 2007

'Περί Θανάτου' (As intermitencias da morte) του Ζοζέ Σαραμάγκου (Jose Saramago)







«Την επόμενη μέρα δεν πέθανε κανείς». Αυτή είναι η εναρκτήρια μα και καταληκτική φράση του καινούργιου μυθιστορήματος του βραβευμένου με το Νόμπελ Λογοτεχνίας Ζοζέ Σαραμάγκου. Τι ιστορία είναι πάλι τούτη, που αρχινά και τελευτά με μια τέτοια φράση; Αυτό είναι για το οποίο θα μιλήσω στα δικά μου ταπεινά, ίσως, μέτρα.

«Την επόμενη μέρα δεν πέθανε κανείς» διαβάζει ο αναγνώστης και ίσως απορεί για την απολυτότητα και το τετελεσμένο του ύφους που μεταχειρίζεται ο συγγραφέας. Από ‘κει και έπειτα στα μάτια του εμπρός ξεδιπλώνονται σκηνές αλλοπρόσαλλες κι ανήκουστες, όμοια όπως αλλοπρόσαλλη κι ανήκουστη είναι η πρώτη αυτή φράση. Διαβάζει γρήγορα τις αράδες που κυλούν εύηχα αλληλοδιάδοχες και χωρίς να το πολυκαταλάβει βρίσκει τον εαυτό του χωμένο μες σε μια υπόθεση εκ πρώτης όψεως… «παράλογη». Γιατί είναι παράλογο, δηλαδή έξω από κάθε λογική και αντίθετα προς κάθε φρόνηση, ένα τέτοιο παραστράτημα της φυσικής πορείας των πραγμάτων, μιας πορείας με την οποία απ’ αρχής το ανθρώπινο είδος έχει συμβιβαστεί, μιας νομοτέλειας που κανείς ποτέ δεν αμφισβήτησε από τότε που οι προπάτορες εκδιώχτηκαν σε τούτη ‘δω τη Γη (δεν το λέω εγώ, οι Γραφές το λένε). Κι όμως, να που ένας συγγραφέας αμφισβητεί τον ακρογωνιαίο λίθο πάνω στον οποίο στηρίζεται σύββαρο ολάκερο το οικοδόμημα που ονομάζεται Ζωή, κι αυτός ο λίθος, ο ακρογωνιαίος και συνάμα θεμέλιος δεν είναι παρά… ο Θάνατος. Ναι, ο θάνατος είναι ο εγγυητής της ζωής, κι αυτό αποσαφηνίζεται περίτρανα σελίδα προς σελίδα μες στο μυθιστόρημα αυτό.

Ας ηρεμήσουμε, όμως, κι ας πιάσουμε τα πράγματα από την αρχή προκειμένου να διατηρήσουμε την ψυχραιμία μας και να μην παραστρατήσουμε από τούτη ‘δω την παρουσίαση με δικές μας αιθεροβασίες και φιλοσοφικούς ακροβατισμούς…

Πώς θα μπορούσατε να περιγράψετε τις συνέπειες της ύπαρξης κάποιου όντος, πράγματος, γεγονότος, ή ιδέας; Το σίγουρο είναι πως τρόποι υπάρχουν πολλοί και ποικίλοι, άλλοι δόκιμοι και τετριμμένοι, άλλοι μαθηματικοποιημένοι και ποσοτικοποιημένοι, άλλοι δια της αναγωγής, άλλοι δια του νόμου των πιθανοτήτων, άλλοι δια της αποδοχής δογματικών θεολογικών αφορισμών, άλλοι δια της αρχής της αναλογίας, άλλοι δια της επαγωγής και άλλοι δια της… εις άτοπον απαγωγής. Κι αυτό το τελευταίο είναι που έχουμε μπροστά μας!

Τι θα λέγατε αν μιλούσαμε για την αναγκαιότητα της ύπαρξης του Θεού, ή για τις συνέπειες που έχει στον κόσμο η αποδοχή της ύπαρξης του Θεού, ή των όποιων θεών; Ο Ζοζέ Σαραμάγκου θα σας απαντούσε αρχινώντας από την εξής φράση: «Ας υποθέσουμε πως δεν υπάρχει θεός…» και, ίσως, σας αράδιαζε μετά από αυτή την ανατριχιαστική τυμπανοκρουσία που θα σας έκοβε μεμιάς τα πόδια, μια σειρά από διαδοχικές συνέπειες, επάλληλα γεγονότα, αλυσιδωτές αντιδράσεις της μη ύπαρξης του θεού. Όταν θα απόσωνε το λογύδριό του θα καταλαβαίνατε –και ίσως νιώθατε ως τα μύχια της ύπαρξής σας πιο έντονα απ’ ότι μ’ οποιοδήποτε άλλο τρόπο προσέγγισης- ποια πράγματα και καταστάσεις πυροδοτεί –όμοια όπως η συμπαντική πρωτο-έκρηξη, το λεγόμενο big-bang- η επιπρόσθετη ύπαρξη μιας υπερφυσικής και υπερβατικής οντότητας ανάμεσα στις απειράριθμες άλλες υπάρξεις του σύμπαντος τούτου κόσμου: η ύπαρξη του Θεού.

Στην περίπτωσή μας, όμως, δεν πρόκειται για το θεό –αν και ο ρους της υπόθεσης που συμπαρασύρει χιλιόχρονες ιδέες και αντιλήψεις περί της ανθρώπινης ζωής δεν μπορεί παρά να μην αφήνει και την αντίληψη περί θεού όμοια ξέσκεπη και γυμνή. Στο μυθιστόρημα αυτό ο συγγραφέας διαπραγματεύεται την αξία του θανάτου για την ανθρωπότητα. Ξεκινά με μια παραδοξολογία και πορεύεται πιστός σ’ αυτήν. Δεν αισθάνεται την ανάγκη να δικαιολογηθεί για την παραδοξολογία που διανοήθηκε –αν και υπάρχουν αρκετά σημεία μες στο κείμενο όπου αναφέρεται στο εξ’ υπ’ αρχής φανταστικό στοιχείο της κεντρικής ιδέας, σαν για να εξηγήσει τα αυτονόητα- κι έτσι κινείται στα στενά όρια της ατραπού του υπερβατικού και του σουρεαλιστικού.

Από την πρώτη κιόλας στιγμή που καταπιάστηκα με το βιβλίο, δε μπόρεσα να μη διαισθανθώ –αυθυποβαλλόμενος, ωστόσο, σε κάποια δόση ρίσκου- μια αδιόρατη σύμπλευση με το σουρεαλιστικό στοιχείο που διαπνέει την κινηματογραφική ταινία: «Ο Εξολοθρευτής Άγγελος» (El Angel Exterminator, 1962) του μεγάλου Luis Bunuel. Στην ταινία αυτή κάποιοι bourgeois της καλής κοινωνίας είναι καλεσμένοι σε δεξίωση που λαμβάνει χώρα στην έπαυλη κάποιου πλούσιου φίλου τους. Στη δεξίωση αυτή όλοι οι καλοί τρόποι και το απαύγασμα του savoir vivre επιστρατεύονται από τους προσκεκλημένους και τους οικοδεσπότες προκειμένου να διανθιστεί η τελετή ως προστάζει το κοινωνικό status των παρευρισκομένων, αλλά και προκειμένου να εντυπωσιάσει η λαμπερή παρουσία εκάστου εξ αυτών χωριστά. Όλη αυτή, όμως, η αβροφροσύνη και οι εκλεπτυσμένοι τρόποι εξυπηρετούν και ένα δεύτερο σκοπό, σκοτεινότερο κι ανομολόγητο: το φόβο του να μην εισχωρήσει κανείς πέρα από τα δέοντα στον ιδιαίτερο προσωπικό χώρο του άλλου, να αποφευχθεί η διάτρηση και διείσδυση κάτω από τη στιλπνή, απαστράπτουσα επιφάνεια του καθωσπρεπισμού, στο υπέδαφος όπου κυριαρχούν τα ανθρώπινα πάθη και οι αδυναμίες. Ο πολιτισμένος άνθρωπος απεχθάνεται μετά βδελυγμίας κάθε βαθιά ανθρώπινο χαρακτηριστικό και προτιμά να το εξοβελίσει όσο γίνεται μακρύτερα από τη δημόσια εικόνα του. Στην ταινία αυτή συμβαίνει το εξής μεταφυσικό γεγονός: για κάποιο ανεξήγητο λόγο, κανείς δε μπορεί να βγει από το σαλόνι και να θέσει έστω και το ένα δάκτυλο του ποδιού του έξω από τα νοητά όρια του δωματίου, ακόμη κι αν δεν υπάρχει καμία πόρτα, ή άλλου είδους παραπέτασμα να τους εμποδίζει. Μες σε μια ατμόσφαιρα που κυριαρχείται από το ανεξήγητο και το αναιτιολόγητο, διαδραματίζονται γεγονότα και καταστάσεις που διατρανώνουν σε όλο της το μεγαλείο την υποκρισία ως κύριο υπόστρωμα των καλών τρόπων της bourgeoisie και της πλουτοκρατίας. Ο Αρχάγγελος δεν εμφανίζεται ποτέ σ’ όλη τη διάρκεια του έργου. Ωστόσο, είναι εκεί παρών κι επιβλέπων. Ο θεατής δεν τον βλέπει, ωστόσο, τον διαισθάνεται να στέκει στο όριο της σάλας με τον έξω κόσμο και να κραδαίνει στα χέρια του το ξίφος, τη φοβερή ρομφαία με την οποία αποτρέπει κάθε διαφυγή. Όπως ο λόγος, όμοια και η κινηματογραφική εικόνα, ιδωμένη από την κατάλληλη προοπτική, μπορεί να γίνει άκρως υπαινιχτική…

Ίσως να μακρηγόρησα και να ξέφυγα από το θέμα: το «Περί Θανάτου». Ωστόσο, θεώρησα αναγκαίο να παραθέσω μια τέτοια αναλογία που ενυπάρχει μεταξύ Bunuel και Saramago, σύμφωνα, πάντα, με τη δική μου αυθαίρετη θέαση.

«Την επόμενη μέρα δεν πέθανε κανείς», λοιπόν. Ο Θάνατος επαναστάτησε κι αυθαιρέτησε, παρακούοντας τις «άνωθεν» εντολές του, εντολές που αποφασίστηκαν πριν από την ίδια του τη δημιουργία και «προ πάντων των αιώνων» και προορίστηκαν να ισχύουν ίδιες κι απαράλλαχτες «δια πάντας τους αιώνας». Ο Θάνατος αποφάσισε να ξεκινήσει ένα μακάβριο παιχνίδι εις βάρος ενός ολόκληρου λαού. Από το πρώτο δευτερόλεπτο της εισόδου του νέου έτους και για έξη μήνες κανείς δε θα πέθαινε. Και ήταν τέτοια η μεταφυσική δύναμη και το αδιαπραγμάτευτο της απόφασής του αυτής που κανείς νόμος της Φύσης, ή του Θεού δε θα μπορούσε να σταθεί εμπόδιο. Η βασίλισσα ψυχορραγούσε στο νεκροκρέβατό της, παρόντων των γαλαζοαίματων συγγενών και διαδόχων στο προσκέφαλό της ως τις έντεκα και πενήντα εννέα πρώτα λεπτά του απερχόμενου έτους που έπνεε κι αυτό τα λοίσθια, θαρρείς συμπάσχον με τη βασίλισσα. Στις δώδεκα ακριβώς η υγεία της, προς πείσμα όλων των νόμων και των θεωριών της Ιατρικής επιστήμης, πήρε να καλυτερεύει. Όμοια, ο κάθε κάτοικος αυτής της δίχως όνομα και ακριβή προσδιορισμό χώρας, ό,τι κι αν γινόταν, όσο τετελεσμένη κι αν ήταν η δυσμενής πορεία της υγείας του, απ’ ό,τι κι αν έπασχε, όποιο ατύχημα κι αν πάθαινε, δεν υπήρχε καμία απολύτως περίπτωση να πεθάνει. Κι ενώ αυτά τα πρωτάκουστα και «βιβλικά» συνέβαιναν μες στη χώρα αυτή, ο υπόλοιπος κόσμος έξω από τα νοητά της χαρτογραφικά όρια συνέχιζε να ακολουθεί την καθ’ όλα φυσιολογική του αρμονική πορεία –άραγε, δε θυμίζει Bunuel κατά μια σατανική σύμπτωση;

Η ιδιότυπη αυτή «απεργία», ή «αποχή» του Θανάτου πυροδοτεί μια σειρά αλυσιδωτών αντιδράσεων στις διάφορες κοινωνικές ομάδες της «πληγείσας» χώρας που βλέπουν τα συμφέροντά τους και τον κοινωνικό ρόλο που ως τότε κατείχαν να κλονίζεται συθέμελα και να καταρρέει στη χαίνουσα άβυσσο της διαφαινόμενης «αιώνιας ζωής». Διαμαρτύρεται η επίσημη Εκκλησία, μιας και με τρόμο αντικρίζει το επερχόμενο τέλος της, γιατί «…αν δεν υπάρχει θάνατος, δεν υπάρχει Ανάσταση, κι αν δεν υπάρχει Ανάσταση δεν υπάρχει Θεός…». Διαμαρτύρονται οι παντοδύναμες Ασφαλιστικές Εταιρείες, μιας και, αφού θάνατος δεν υπάρχει πια, κανείς δε φαίνεται διατεθειμένος να σπαταλά τα λεφτά του για μια ασφάλεια χωρίς κανένα νόημα. Έπειτα διαμαρτύρονται οι ιατροί και οι υπόλοιποι εργαζόμενοι στα δημόσια Νοσοκομεία που έχουν καταντήσει αποθηκευτικοί χώροι για ανίατους ασθενείς που δε λένε να πεθάνουν και να αδειάσουν το κρεβάτι που καταλαμβάνουν. Γιατί, αν και ο θάνατος έπαψε να θερίζει με το δρεπάνι του τους ανθρώπους, η προοδευτική διαδικασία του γήρατος και της οργανικής κατάρρευσης και αποσύνθεσης δεν παύει να υφίσταται το ίδιο κανονικά όπως και πριν. Έπειτα διαμαρτύρονται όσοι έχουν Γηροκομεία γιατί, όμοια όπως και τα Νοσοκομεία, έχουν παραφορτωθεί με ετοιμοθάνατους γέροντες, σωστά ερείπια που δε λένε να αδειάσουν τη γωνιά που κατέλαβαν, πράγμα που έχει σαν αποτέλεσμα να συσσωρεύονται ολοένα νέες αιτήσεις για εισαγωγή σ’ αυτά τα ευαγή ιδρύματα δίχως να είναι μπορετό να ικανοποιηθούν. Φυσικά, δε θα μπορούσε να λείψει από την αλυσίδα των αντιδράσεων και ο επαγγελματικός κλάδος που κατεξοχήν τροφοδοτείται από το θάνατο: οι νεκροθάφτες αυτής της χώρας –ή, πιο διακριτικά και πιο κόσμια ομιλώντες, τα Γραφεία Τελετών. Κοινός αποδέκτης όλων των αντιδράσεων… ο Πρωθυπουργός της χώρας, που έχει επωμιστεί το συντονισμό της πρωτοφανούς αυτής νέας τάξης πραγμάτων.

Είπαμε προηγουμένως πως έξω από τη χώρα αυτή όλα συνεχίζουν σε φυσιολογικούς ρυθμούς. Αυτό σημαίνει πως αν κανείς δρασκελίσει τα νοητά της σύνορα με τις όμορες χώρες, τότε θα ξεφύγει από την «κατάρα της αιώνιας ζωής» και θα πεθάνει αυτοστιγμεί –αν έτσι του ήταν γραφτό πριν ο Θάνατος αποφασίσει να παίξει αυτό το παιχνίδι στους δύστυχους ανθρώπους. Να, λοιπόν, ένα ευφυές τέχνασμα που δίνει στην αφήγηση την κατάλληλη προωθητική δύναμη για να εκτοξευτεί στην ακρώρεια της ειρωνείας και του κωμικού. Το νέο αυτό στοιχείο δεν αργεί να το υιοθετήσει και να το εισαγάγει ο συγγραφέας. Ο αναγνώστης γίνεται εύθυμος μάρτυρας της ευτράπελης αυτής ανακάλυψης και από το σημείο αυτό κι έπειτα διαβάζει αχόρταγα μη μπορώντας να κρύψει ένα αδιόρατο μειδίαμα στα χείλη. Όπως μια κατσαρόλα που το καπάκι της είναι στέρεα και στεγανά κλεισμένο έτσι που το περιεχόμενό της πάει να τη σπάσει με την αυξανόμενη πίεση του βρασμού, έτσι και στην αφήγηση τούτη δε θα μπορούσε να μην υπάρχει κάποια βαλβίδα διαφυγής, ώστε η εξιστόρηση να ισορροπήσει σε μια σταθερή κατάσταση. Γιατί κανένας κανονισμός δεν έχει νόημα αν δεν υπάρχει και η εξαίρεσή του. Ο Saramago θα γινόταν μονότονος αν συνέχιζε στο ίδιο μοτίβο. Μια «απεργία» του Θανάτου θα έφτανε τις αντιδράσεις σε σημείο βρασμού, πέρα από το οποίο η μη εκτόνωση θα κατέληγε σε βαρετή απαρίθμηση συνεπειών. Σύμφωνα, λοιπόν, με τη νέα ανακάλυψη, ότι δηλαδή ο θάνατος συνεχίζει να υπάρχει εκτός των ορίων της χώρας, χιλιάδες οικογένειες των παραμεθορίων περιοχών βλέπουν ξανά μια αχτίδα ελπίδας να τους χαμογελά δειλά. Μία – μία οι οικογένειες που έχουν στο σπίτι τους «χρόνιους ετοιμοθάνατους» και που στενάζουν υπό το βάρος της φροντίδας τους, ξαποστέλνουν τα άρρωστα μέλη τους στην άλλη πλευρά των συνόρων για να πεθάνουν ως όφειλαν να είχαν κάνει αν ο Θάνατος δεν είχε αποφασίσει να αρνηθεί πρόσκαιρα τις επαγγελματικές του υποχρεώσεις.

Κι έπειτα, κοντά στα μισά του βιβλίου, όλα αίφνης αλλάζουν… Ήρθε η ώρα ο Θάνατος να μπει αυτοπροσώπως στο παιχνίδι. Και μπαίνει μες σε πανηγυρισμούς ευφυούς χιούμορ με ένα του γράμμα. Το γράμμα αυτό απευθύνεται σε ένα μεγαλο-διευθυντή τηλεοπτικού σταθμού. Εμφανίζεται πάνω στο γραφείο του από το πουθενά και είναι τέτοιος αλλοπρόσαλλος ο γραφικός του χαρακτήρας, που θα προκαλούσε σύγχυση ακόμη και στον πιο έμπειρο γραφολόγο. «Δια οστέινης χειρός» Θανάτου το γράμμα ανακοίνωνε πως η πρότερη φυσιολογική κατάσταση επιτέλους θα επανερχόταν στη χώρα. Εντούτοις, το παιχνίδι δεν έλεγε να λάβει τέλος, αφού, πλέον, ο Θάνατος θα ενημέρωνε τον κάθε δύστυχο άνθρωπο που επρόκειτο να αποδημήσει εις Κύριον με μια επιστολή μες σε μωβ φάκελο μία εβδομάδα ακριβώς πριν πεθάνει. Ο Saramago, διαμέσου του πρωταγωνιστή του, του Θανάτου, δεν παύει να ξεκαρδίζεται με τα ανθρώπινα παθήματα. Όπως και στο πρώτο μέρος του έργου, έτσι και τώρα οι συνέπειες δεν αργούν να έρθουν. Μες σε πραγματικό ντελίριο ειρωνείας η φάρσα εξυψώνεται και οι έρμοι παθόντες, ο λαός της συγκεκριμένης χώρας, μοιάζουν με πιόνια που τα συμπαρασύρει μια αρχική κίνηση ματ στον κυκεώνα της.

Πόσο αξιοπερίεργο συνεχίζει να φαίνεται ακόμη και στις υπερτεχνολογικές μέρες μας ένα εκκρεμές! Η ταλάντωσή του εκατέρωθεν ενός σταθερού σημείου μαγνητίζει ακόμη τον θεατή στον ίδιο βαθμό με το Foucault. Πόσες και πόσες φορές δε θέλησε κάποιος από εμάς να παρεμβληθεί στην τέλεια αρμονική του κίνηση και να τη διαταράξει; Πόση ευχαρίστηση και ικανοποίηση δεν ένοιωσε κρυφά κι ένοχα εκείνος που έβαλε το δάχτυλό του στην πορεία της τοξοειδούς τροχιάς του και επεξέτεινε το πλάτος της ταλάντωσής του; Το ίδιο κάνει κι ο Saramago καθ’ όλη τη διάρκεια της υπόθεσης αυτού του μυθιστορήματος. Δεν άντεξε στον πειρασμό να τραβήξει κατά κάποιες μοίρες παραπάνω το εκκρεμές για να δει τι θα γίνει. Έτσι η αρμονική κίνηση παραλλάχτηκε, τροποποιήθηκε έτσι που το εκκρεμές από το ένα άκρο (την παντελή απουσία του θανάτου) φτάνει τώρα στο άλλο άκρο (την προειδοποίηση για τον επερχόμενο θάνατο).

Πρόκειται για μια ακραιφνή φαρσοκωμωδία. Η φάρσα είναι τα παιχνίδια του θανάτου. Η κωμωδία έγκειται στις αντιδράσεις των ανθρώπων που πρέπει κάθε φορά να συμβιβαστούν με τις καινούργιες συνθήκες. Με κοφτερή και δηκτική γλώσσα ο συγγραφέας στήνει μια παρέλαση, μια τραγελαφική παράτα κυβερνήσεως, εκκλησίας, οργανώσεων και μεμονωμένων ανθρώπων που διέρχονται από μπροστά μας και μας κάνουν να ξεκαρδιζόμαστε από τα γέλια, μα συνάμα και να προβληματιζόμαστε για πράγματα και καταστάσεις που κατά καιρούς έχουν περάσει από το νου μας, μα που, ωστόσο, συχνά διέλαθαν της προσοχής μας και προσπερνούσαν. Ο αναγνώστης έχει ενώπιόν του ένα άρτια κατασκευασμένο ντόμινο, τόσο σχολαστικά λεπτοδουλεμένο που από τη στιγμή που πέφτει το πρώτο κομμάτι του, μεμιάς συμπαρασύρονται όλα τα υπόλοιπα δίχως η συνέχεια να διακόπτεται.

Στο σημείο αυτό πρέπει να αναφέρουμε ότι η λέξη «θάνατος», που στα ελληνικά είναι γένους αρσενικού, στα πορτογαλικά –που είναι και η γλώσσα του συγγραφέα- η αντίστοιχη λέξη είναι «morte» και είναι γένους θηλυκού, όπως εξάλλου συμβαίνει στις περισσότερες λατινογενείς γλώσσες. Θα αναρωτηθεί κανείς γιατί να είναι σημαντικό να αναφερθεί κάτι τέτοιο στην παρούσα παρουσίαση. Ομολογουμένως δε θα το ανέφερα αν δεν επρόκειτο για βασικό στοιχείο της υπόθεσης του έργου. Ο Θάνατος στο βιβλίο είναι γένους θηλυκού, είναι, δηλαδή, «η θάνατος» –νεολογισμός που εισάγεται πολύ εύστοχα από τη μεταφράστρια, Αθηνά Ψύλλια, προκειμένου να αντέξει η μεταφορά της υπόθεσης από τη μια γλώσσα στην άλλη. Η Θάνατος είναι, λοιπόν, θηλυκή και ως τέτοια παρουσιάζεται από την αρχή ως το τέλος του μυθιστορήματος. Σκέφτεται και αντιδρά με τρόπο, θα έλεγε κανείς, «θηλυκό». Υπάρχει μεγάλη διάσταση στον τρόπο θέασης του θανάτου αναλόγως του γένους που του προσδίδει ο κάθε λαός. Εμείς οι Έλληνες τον φανταζόμαστε αρσενικό, πελώριο, μισητό, καταχθόνιο. Είναι ο Θάνατος και συνάμα ο Χάροντας, μια οντότητα υποχθόνια –αυτό πάει να πει πως ζει και βασιλεύει σε ένα κόσμο κάτω από εκείνον όπου κατοικούν τα χθόνια δαιμόνια- που αφαιρεί τις ψυχές από τα σώματα και τις μεταφέρει στον Κάτω Κόσμο. Οι λαοί που θεωρούν την ίδια μεταφυσική οντότητα ως θηλυκή έχουν, πιθανότατα, υιοθετήσει κάποια άλλη νοοτροπία, σε πολλά σημεία διάφορη από τη δική μας. Ως άντρας, ο Θάνατος είναι πιότερο μονολιθικός και απόλυτος απ’ ότι ως γυναίκα. Υπάρχει η κοινή αντίληψη ότι το γυναικείο φύλο έχει κάποιες διαφορετικές αρετές, μια από τις οποίες είναι και η καλώς νοούμενη πονηριά. Σκεφτείτε πόσο διαφορετικά θα σκεφτόταν ο Θάνατος αν ήταν γυναίκα! Θα έμοιαζε ικανότερος για παιχνίδια και περισσότερο διατεθειμένος για εξαπάτηση. Αυτό κάνει και «η Θάνατος» του βιβλίου: παίζει με τους ανθρώπους και τους εξαπατά.



Υπάρχει, όμως, και ένας άλλος λόγος που «η θάνατος» είναι γυναίκα: Στο τέλος της πλοκής μεταμορφώνεται σε άνθρωπο και ερωτεύεται ένα κοινό θνητό. Αυτή που ποτέ της δεν ένιωσε κανένα συναίσθημα, αυτή που σεβόταν στο μέγιστο βαθμό τη φυσική, θεόθεν νομοτέλεια και ποτέ δεν έκανε του κεφαλιού της παρά υπάκουε και δρούσε κατόπιν άνωθεν εντολών, αυτή που δε δίσταζε μπρος στον ανθρώπινο πόνο και τις απέλπιδες ικεσίες χάριτος, αυτή που άλλοτε θέριζε με το δρεπάνι της μία-μία και άλλοτε μαζικά τις ανθρώπινες ζωές, αυτή η Θερίστρια ερωτεύεται τελικά και αποφασίζει να μην παραδώσει το φοβερό γράμμα μες στο μωβ φάκελο που περιέχει τα θλιβερά μαντάτα για κάποιον άντρα, κάποιον βιολοντσελίστα. Υπάρχει ένα είδος πεταλούδας, η acherontia atropos, που στη ράχη της φέρει ζωγραφισμένο –ποιος ξέρει από ποια θεϊκή ειρωνεία- μια ανθρώπινη νεκροκεφαλή. Η θάνατος είναι μια τέτοια πεταλούδα. Μπορεί το ίδιο να μεταμορφωθεί. Έχει ελπίδες να αλλάξει και να αφήσει για το παρελθόν την ανατριχιαστική της οστέινη όψη. Μεταμορφώνεται σε γυναίκα άπαξ δια παντός. Και τότε, αναγκαστικά, «την επόμενη μέρα δεν πέθανε κανείς»…

Η φαρέτρα του συγγραφέα έχει ακόμη ένα βέλος. Ένα ακόμη όπλο που ο Saramago δε διστάζει να χρησιμοποιήσει πολλάκις μες στο κείμενο. Κι αυτό το επιπλέον όπλο που εξυπηρετεί πλέρια το σκοπό του λέγεται: de facto αποδοχή των κοινών λαϊκών πεποιθήσεων περί θανάτου και εξονυχιστική περιγραφή της όψης του με τυφλή αφοσίωση και πίστη στις πεποιθήσεις αυτές. Σαν αποτέλεσμα έχουμε μια αρχετυπική μορφή που υπακούει καθ’ ολοκληρία και μέχρι κεραίας σε ό,τι το κοινό αίσθημα θέλει να αποδίδει αιώνες τώρα στο Θάνατο. Προκύπτει, έτσι, μια μορφή που, θαρρείς, ξεπετάγεται τρισδιάστατη, σαν κάποιο έξεργο γλυπτό, μέσα από τις ξυλογραφίες της τεχνοτροπίας του danse macabre. Είναι ένας σκελετός, δίχως ίχνος ψαχνού πάνω του, με άδειες ζοφερές κόγχες που είναι ικανές να κερώσουν τους πάντες στη θέα τους, δρεπανοφόρος και τυλιγμένος ένα μανδύα – ντόμινο που η φλογόσχημη κουκούλα του μπορεί να βυθίσει ολάκερο το κρανίο στη σκιά της. Η περιγραφή που επιφυλάσσεται για το Θάνατο είναι ως τέτοιου σημείου σκόπιμα λεπτομερής και σχολαστική που καταντά κωμική, όπως κάθε καρικατούρα. Άλλωστε, ο καλύτερος τρόπος να λοιδορήσεις κάποιο αρχέτυπο είναι να το περιγράψεις καταλεπτώς, ακόμη και μέχρι τη λειτουργικότητα ή μη του κάθε σωματικού του μέλους ανάλογα με τις ανάγκες και τις περιστάσεις. Αυτό κάνει κι ο συγγραφέας: περιγράφει το Θάνατο μέχρι αηδίας…

Μυθιστόρημα, ή νουβέλα; Ιστορία, ή παραμύθι; Ίσως τίποτε απ’ αυτά και ίσως όλα αυτά μαζί. Γιατί, αν και παρουσιάζεται ως μυθιστόρημα, εντούτοις, έχει την έκταση μιας νουβέλας. Αν και αποτελεί μια φανταστική ιστορία, θα μπορούσε να είναι ταυτόχρονα και ένα κλασικό παραμύθι –ίσως πιότερο για μεγάλους παρά για μικρούς. Ο Saramago κάθεται αναπαυτικά στην πολυθρόνα του και μας καλεί κοντά του. Η ιστορία που θα μας διηγηθεί δεν συνέβη ποτέ και ούτε πρόκειται ποτέ να συμβεί, με την ίδια βεβαιότητα που έχουμε για την κατεύθυνση της πορείας του άρματος του ήλιου πάνω στον ουρανό. Αν συνέβαινε, όμως, τι θα γινόταν; Αυτό μας καλεί ν’ ακούσουμε.

Με ύφος διαποτισμένο με χιούμορ και ειρωνεία –ιδίως όταν μιλά για την Καθολική Εκκλησία και τις Ασφαλιστικές Εταιρείες- με λόγο στον οποίο εναλλάσσονται λέξεις και φράσεις λόγιες με λαϊκές με τρόπο κωμικοτραγικό όπως κωμικοτραγικές είναι και οι εκτυλισσόμενες καταστάσεις, με περιοδικές παύσεις της αφήγησης προκειμένου για κάποια επεξηγηματική (ακόμη και απολογητική κάποιες φορές) παρενθετική δήλωση σε πρώτο πληθυντικό πρόσωπο, με ισχνούς διαλόγους ανάμεσα στα εμπλεκόμενα πρόσωπα και φορείς, με αδρές περιγραφές προσώπων στα όρια της καρικατούρας και με μια αφηγηματική ροή που συμπαρασύρει με την ταχύτητά της τις βλεμματικές κινήσεις του αναγνώστη καθώς διατρέχει τις σειρές του κειμένου, ο Saramago διηγείται ένα παραμύθι για μεγάλους.

Καθ’ όλη τη διάρκεια της υπόθεσης της ιστορίας αυτής δεν αναδύονται ήρωες, πρωταγωνιστές, μεμονωμένα πρόσωπα, εξόν από την ίδια «τη θάνατο». Από την πλευρά αυτή ιδωμένο, το έργο αντλεί πολλές υφολογικές ομοιότητες από την «Πανούκλα» του Albert Camus. Η πλοκή αφορά μια ολόκληρη χώρα, ένα ολάκερο λαό. Αυτός ο λαός είναι ο συμπρωταγωνιστής της θανάτου. Η δράση του ενός προκαλεί την αντίδραση του άλλου. Θα ήταν άδικο αν ο συγγραφέας εστίαζε σε κάποια πρόσωπα. Αυτό αφήνει να το κάνουν οι πάμπολλες περιπέτειες καταστροφής που κυκλοφορούν με τη μορφή βιβλίων, είτε κινηματογραφικών ταινιών.

Αν και το πρωτότυπο τιτλοφορείται: «As intermitencias da morte», που στα ελληνικά θα μεταφερόταν κάπως έτσι: «Οι Διαλείψεις (ή Διαλείμματα) της Θανάτου», παρόλ’ αυτά η μεταφράστρια επέλεξε για την ελληνική μεταφορά τον τίτλο: «Περί Θανάτου». Είχε, άραγε, το δικαίωμα μιας προσωπικής πινελιάς στον τίτλο; Κατά πόσο μπορούν τα βιβλία να προσομοιάζουν στις κινηματογραφικές ταινίες όπου το φαινόμενο αυτό συμβαίνει κατά κόρον και αποτελεί τον κανόνα για λόγους εντυπωσιασμού; Ο Jose Saramago επέλεξε τον πρώτο τίτλο με κριτήριο, προφανώς, την πλοκή. Η Αθηνά Ψύλλια (ή, ίσως, ο υπεύθυνος της επιμέλειας των εκδόσεων Καστανιώτη) επέλεξε το δεύτερο τίτλο με κριτήριο, μάλλον, την ουσία της πλοκής. Γιατί, κατά τα προειρημένα, η ουσία του Θανάτου προκύπτει και διατρανώνεται από τις αφηγούμενες διαλείψεις του. Δεν έχουμε να κάνουμε με μια φιλοσοφική μελέτη –τουλάχιστον με την καθιερωμένη προσέγγιση της κλασικής φιλοσοφίας- και για τούτο, ίσως από μετριοφροσύνη, ο Saramago δεν επέλεξε το βαρύγδουπο τίτλο «Περί Θανάτου», τιτλικό μοτίβο χαρακτηριστικό για πολλά μεσαιωνικά κείμενα φιλοσοφικού και θεολογικού περιεχομένου. Εντούτοις, με το δικό του προσωπικό ύφος, ένα ύφος με τις ιδιαιτερότητες και την ιδιοσυστασία κάποιου διδακτικού παραμυθιού, ή χριστιανικής παραβολής, το βιβλίο αυτό θα μπορούσε κάλλιστα να είναι μια φιλοσοφική πραγματεία που δεν διαπραγματεύεται μια έννοια ακροθιγώς παρά ολοκληρωμένα.

Ο Θάνατος είναι ένα γεγονός. Είναι, όμως, και μια έννοια. Ως έννοια μπορεί να αναλυθεί το ίδιο ακέραια και αρμοστά στα πλαίσια τόσο της φιλοσοφικής πραγματείας όσο και ενός… παραμυθιού.







_____________________________

Εικόνες danse macabre:

1. Spectre decharme, J.A.S. Collin de Plancy. Dictionnaire Infernal. Paris : E. Plon, 1863. Page 20.
2. Death's Dance, Thomas Rowlandson. The English Dance of Death. London : R. Ackermann, 1815. Page 0.1, Plate frontispiece
3. Quaque ruit, furibunda ruit; totumque per orbem fulminat,... Ovid. ad Lisiam. Gabriel Peignot. Recherces Historiques et Littéraires sur les Danses des Morts. n.c. : n.p., 1826, Plate faceplate.
4. Morris neglect, Sabastien Brant. Stultifera Navis. n.c. : n.p., 1497, Plate 94.
5. Pest, C. Merkel. Bilder des Todes ober Todtentanz für alle Stände. n.c. : n.p., 1850, Plate 2.
6. Seductive Death, E.-H. Langlois. Essai Historique, Philosophique et Pittoresque sur les Danses des Morts. n.c. : n.p., 1852, Plate Frontispiece.
7. Death and the Old Woman, Hans Holbein the Younger, 16th century

_______________________________

Πέμπτη, 13 Δεκεμβρίου 2007

'Η Υπεράσπιση της Παιδικής Ηλικίας' του Martin Walser


Από πού να ξεκινήσει κανείς για να γράψει δυο λόγια για ένα λογοτεχνικό επίτευγμα; Το σίγουρο είναι πως ό,τι κι αν ειπωθεί περαιτέρω για κάτι τόσο ολοκληρωμένο και άρτιο αφ’ εαυτού θα είναι νομοτελειακά περιττό, ίσως ακόμη και άσεμνο με την αναπόφευκτη αδιακρισία του, όμοια όπως άσεμνο και αδιάκριτο είναι να προσθέσει κανείς μια επεξηγηματική επιγραφή σ’ ένα αριστουργηματικό ζωγραφικό πίνακα. «Η υπεράσπιση της παιδικής ηλικίας» του πολυγραφότατου, μα ωστόσο ελάχιστα μεταφρασμένου στην ελληνική γλώσσα, Μάρτιν Βάλζερ, είναι από εκείνα τα δημιουργήματα που έχουν τη δυνατότητα να υπάρχουν από μόνα τους, δίχως να πρέπει να στηρίζονται στη βακτηρία της προσωπικότητας του δημιουργού τους. Γεννιούνται μες σε αφόρητους πνευματικούς πόνους κι αμέσως μετά τον τοκετό αυτονομούνται, ξεφεύγουν από τη σκέπη του γεννήτορά τους, δραπετεύουν από τη χώρα τους, ταξιδεύουν παντού όπου υπάρχουν άνθρωποι με αδυναμίες, άνθρωποι που είναι τέλειοι λόγω της φυσικής τους ατέλειας. Άραγε, δεν είναι αυτό ίδιον της κλασικής λογοτεχνίας; Γιατί ισχύει με μιαν ισχύ αδιαμφισβήτητη σύμφωνα με όλους τους από καιρό θεσμοθετημένους κανόνες και τις νόρμες, ότι το μυθιστόρημα αυτό ανήκει στον αστερισμό της κλασικής λογοτεχνίας.

Ο κεντρικός χαρακτήρας, Άλφρεντ Ντορν, είναι Γερμανός. Θα μπορούσε, όμως, κάλλιστα να είναι οποιασδήποτε εθνικότητας. Η πλοκή διαδραματίζεται στη Δρέσδη και το Βερολίνο, τη Λειψία και το Βισμπάντεν σε μια εκτεταμένη χρονική περίοδο που ξεκινά από τα χρόνια του Μεσοπολέμου και καταλήγει στον επιθανάτιο ρόγχο του Ψυχρού Πολέμου, χρονική περίοδος στα μέτρα μιας ολάκερης ζωής, αυτής του Άλφρεντ Ντορν. Κι όμως, διαβάζοντας κανείς το βιβλίο θαρρεί πως όλο αυτό το χωρο-χρονικό υπόβαθρο μοιάζει με θεατρικό σκηνικό που εύκολα μπορεί ο σκηνογράφος να το αντικαταστήσει με κάποιο άλλο όταν πέσει η αυλαία. Γιατί αυτό που μένει τελικά στο προσκήνιο όταν όλη η σκηνή απογυμνωθεί εντελώς και μείνουν μονάχα τα σανίδια –σαν να επρόκειτο για μινιμαλιστικά αφαιρετική θεατρική πρόζα- είναι ένας και μόνο χαρακτήρας, ένας άνθρωπος ηττημένος –όπως είναι, εξάλλου, όλοι οι άνθρωποι σε τούτο τον κόσμο- ένας αντιήρωας που δεν κρύβει τις ανθρώπινες αδυναμίες του και που, γι’ αυτό, χαίρει της τρισδιάστατης υπόστασης του ανεπιτήδευτου ρεαλισμού, γλιτώνοντας σωτήρια από τις δύο διαστάσεις της επίπεδης καρικατούρας. Η βαθιά ανάλυση του κεντρικού προσώπου του μυθιστορήματος αυτού είναι τέτοια που απαλλάσσει δια παντός τον αναγνώστη από την ακαδημαϊκή ενασχόληση με την προσωπικότητα του συγγραφέα και το κοινωνικο-πολιτικό ιστορικό πλαίσιο εντός των ορίων του οποίου εκτυλίσσεται το νήμα της υπόθεσης. Πράγματι, κάθε τέτοια εμβύθιση στις αφορμές αυτής της δημιουργίας –γνωστός μανιερισμός και πρελουδιακό μοτίβο της κάθε λογοτεχνικής κριτικής- εδώ περιττεύει. Ο αναγνώστης παύει να ενδιαφέρεται για ον Μάρτιν Βάλζερ, γιατί έχει να κάνει με την προσωπικότητα του Άλφρεντ Ντορν. Αν πρόκειται για συγκεκαλυμμένη αυτοβιογραφία, αυτό ας το αφήσουμε στους λεπτολόγους «ειδήμονες». Σε μας μένει η ουσία, δηλαδή η ανεύρεση στοιχείων της προσωπικότητας του ήρωα και η ταύτισή μας μ’ αυτές τις πτυχές μέσα από την αναπόφευκτα αυθυποβλητική ψυχαναλυτική διαδικασία.

Η προσωπικότητα του Άλφρεντ Ντορν εξελίσσεται, διαμορφώνεται και μεταλλάσσεται παράλληλα με τη μεταπολεμική Γερμανία. Ο βομβαρδισμός της Δρέσδης από τους Συμμάχους ερειπώνει μια ολόκληρη πόλη, όπως ταυτόχρονα και μια μακρόχρονη αντίληψη περί του ιστορικού πεπρωμένου ενός ολάκερου λαού. Αφήνει παντού σκόρπια χαλάσματα στη Δρέσδη, όπως και στις ψυχές των επιζώντων. Πρότερες νοοτροπίες ενταφιάζονται μαζί μ’ ανθρώπους και περιουσίες έτσι που αποκόβονται αλγεινά από τον εαυτού τους και το παρελθόν τους όσοι απέμειναν. Επέρχεται ένας κατακλυσμός τύψεων για το παρελθόν που σύνωρα αναμοχλεύει ένοχα αισθήματα νοσταλγίας και επιστροφής σε απελθόντα μεγαλεία.

Ο Άλφρεντ Ντορν είναι ένας ιδιαίτερος άνθρωπος, ευαίσθητος και εύθραυστος, έτσι όπως δε μπορούσε παρά να διαπλαστεί μες στη θερμή αχλή της μονόπλευρης μητρικής προστασίας. Γι’ αυτό καθίσταται άθελα ψυχικός δέκτης όλων των δεινών του βομβαρδισμού της Δρέσδης, μιας πόλης που έμελλε να σημαδεύσει ανεξίτηλα τον μετέπειτα ψυχισμό του ως ενήλικα. Στα παιδικά κι εφηβικά του χρόνια αριστεύει ως μαθητής και δεν αργεί να αποτελέσει το επίκεντρο εγκωμιαστικών σχολίων από το οικογενειακό του περιβάλλον. Οι παραστάσεις που εμφυτεύονται ως παιδικές μνήμες στη ψυχή του προέρχονται από την οικογένειά του και την εκπαίδευση που βασιζόταν στο αλλοτινό μεγαλείο του έθνους. Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, το γεγονός πως από τα μικράτα του είχε ως ήρωα το Γερμανό Αυτοκράτορα Λουδοβίκο τον Β’. Από νωρίς εμφανίζει ιδιαίτερη κλίση στη μουσική. Ο αναγνώστης στο σημείο αυτό ίσως διαισθανθεί κάποια επιρροή του συγγραφέα αντλούμενη από τον Τόμας Μανν. Εξάλλου, αναφορές στον μεγάλο αυτό Γερμανό συγγραφέα υπάρχουν διάσπαρτες στο πρώτο μέρος του βιβλίου, αναφορές σύντομες και επιμελώς διακριτικές. Είναι, άραγε, ο Άλφρεντ Ντορν μια μεταγενέστερη αναθεώρηση του Αντριάν Λέβερκυν; Αναμφίβολα υπάρχουν αρκετά στοιχεία στο κείμενο που θα μπορούσαν να τεκμάρουν ένα τέτοιο παραλληλισμό προσωπικοτήτων. Μοναχικοί χαρακτήρες αμφότεροι, με κλίση στην ευγενή ανθρώπινη έκφραση που καλείται μουσική, με λεπτεπίλεπτο και εύθραυστο ψυχισμό κι ευαισθησία και με μια υποδηλούμενη λανθάνουσα τάση προς τον ελιτισμό και τον αριστοκρατισμό. Μόνο που εδώ ο ήρωας μοιάζει να είναι πιότερο ένας αντι-Αντριάν, ένας αντιήρωας που οι πρώιμες έκδηλες κλίσεις του ποτέ δε θα καλλιεργηθούν, παρά θα μείνουν λαθραία υποβόσκουσες ως δυνάμει ικανότητες. Εδώ το μεταφυσικό στοιχείο εκλείπει σε τέτοιο βαθμό που δίνει την εντύπωση πως ο άνθρωπος ως άτομο είναι απελπιστικά μόνος, αντιμέτωπος με καθ’ όλα ρεαλιστικές αντίξοες καταστάσεις μιας καθημερινότητας που ποδηγετείται καθ’ ολοκληρία από τη διεθνή πολιτική, μιας καθημερινότητας που επιβάλλεται από κέντρα εξουσίας απροσπέλαστα στο μέσο άνθρωπο, τον αναγκασμένο να υφίσταται αγόγγυστα τις συνέπειες αποφάσεων που λαμβάνονται ερήμην του. Επιπλέον, ούτε και ο συγγραφέας, Μάρτιν Βάλζερ, δείχνει οποιαδήποτε διάθεση να μιμηθεί το στομφώδες αφηγηματικό ύφος του Τόμας Μανν, ύφος υπερπλήρες προλογικών εισαγωγών και φιλοσοφικών ακροβατισμών. Όμως, με το ύφος γραφής του συγγραφέα θα ασχοληθούμε εκτενέστερα παρακάτω. Προς το παρών μένουμε στην υπόθεση του έργου…

Το τέλος του Πολέμου βρίσκει τον Άλφρεντ ορφανεμένο από το παρελθόν, τον αποκόβει από τις παιδικές αναμνήσεις κι από αγαπημένους συγγενείς και αντικείμενα. Όπως οι περισσότεροι Δρεσδινοί, χάνει αίφνης τα πάντα, ένας νεαρός ταξιδιώτης της ζωής που έχασε τις αποσκευές με όλα τα εφόδια μαζί από την πρώτη κιόλας στιγμή της αποβίβασης στον προορισμό του. Το δεύτεο και καθοριστικό χτύπημα γι’ αυτόν: ο πατέρας εγκαταλείπει την οικογένεια για να συζήσει με μια νεαρή. Απομένει, λοιπόν, μόνος με μοναδικό αποκούμπι τη μητέρα του και την αντιγιαγιά του, που σ’ όλο το έργο αποκαλείται «δοκτόρισσα». Για να μη μείνει μόνος κι ανερμάτιστος κινητοποιείται εντός του ολόκληρος αμυντικός μηχανισμός που τον κάνει κυριολεκτικά να προσκολληθεί πάνω σ’ αυτές τις δύο γυναίκες. Εύκολα μετατρέπεται στο «αγοράκι της μαμάς» με δεσμό ισχυρό και άρρηκτο. Το αυταρχικό σταλινικό καθεστώς που έχει απλώσει στο μεταξύ το ζόφο του πάνω από τη γενέτειρά του, τη Δρέσδη και σ’ όλη την Ανατολική Γερμανία, συνεπικουρεί στο να γίνει αυτός ο «ιερός δεσμός» ακόμη πιο αδιάσπαστος, σχεδόν παθολογικός.

Όταν φτάνει η στιγμή να σπουδάσει, επιλέγει τη Νομική. Τρία χρόνια ανεπιτυχών σπουδών στην πολιτικά ασφυκτική Ανατολική Γερμανία τον εξαναγκάζουν να αναζητήσει το φιλελεύθερο καταφύγιο του Δυτικού Βερολίνου ως φοιτητής. Εκεί διαπιστώνει πως του είναι αδύνατο να ζήσει μακριά από τη μητέρα του. Περίτεχνα σχοινοβατώντας ανάμεσα σε σοβαρότητα, αστείο και ειρωνεία, ο συγγραφέας περιγράφει άκρως παραστατικά τη δυσπροσαρμοστικότητα του Άλφρεντ στη νέα του ζωή. Κύριο μέσο επικοινωνίας μεταξύ γιου και μητέρας τα ατελείωτα γράμματα και τηλεγραφήματα που στέλνει ο ένας στον άλλο με αδιάλειπτη επιμονή, γράμματα που εμφορούνται από γλυκερά λόγια αγάπης και τρυφερότητας, όρκους αφοσίωσης κι αλληλεκτίμησης, καθώς και άσκοπες κι ανούσιες σχοινοτενείς περιγραφές λεπτομερειών της καθημερινότητας των δύο. Μέσα από την αριστοτεχνικά περιγραφημένη ταχυδρομική επικοινωνία, ο αναγνώστης γίνεται μάρτυρας μιας σχέσης μάνας-γιου, που αναπόφευκτα οδηγεί τον Άλφρεντ στη σταδιακή αποξένωση από τον υπόλοιπο κόσμο και στην αρρωστημένη εσωστρέφεια. Ψυχαναγκαστικές συμπεριφορές και παρεκλίνουσα οπτική θέασης των τεκταινομένων απλά συνεισφέρουν τα τελευταία κομμάτια του παζλ της προσωπικότητας του ήρωα, με τρόπο αμφίσημο ως αιτίες και αιτιατά. Χωρία στο κείμενο ενδεικτικά της κοινωνικής απομόνωσης και εσωστρέφειας υπάρχουν πολλά:

«…όταν δεν είσαι ενταγμένος σε μια ομάδα δε μπορείς να είσαι σίγουρος τι υπονοεί μια φράση. Η γλώσσα για να είναι κατανοητή προϋποθέτει την ένταξη σε μια ομάδα. Όταν δεν ανήκεις κάπου δε μπορείς ποτέ να είσαι σίγουρος αν τα όσα ακούς δεν υπονοούν το αντίθετο απ’ αυτό που δηλώνουν».

Ή σε άλλο σημείο:
«Θα πηδούσε από το Γαλάζιο Θαύμα στον Έλβα. Είναι για κάτι τέτοιες στιγμές που το ποτάμι κυλάει διαρκώς κάτω απ’ τις γέφυρες».

Αποτέλεσμα της ανυπέρβλητης δυσκολίας που αντιμετωπίζει στην επικοινωνία με τους άλλους ανθρώπους είναι να αλλάζει συνεχώς διαμονή, μιας και κανείς από τους σπιτονοικοκύρηδές του δεν τον καταλαβαίνει και κανείς τους δεν είναι διατεθειμένος να ανεχτεί την αντικοινωνικότητα και την καχυποψία του που γεννά παραξενιές. Η καθημερινή ενασχόληση με την εξεύρεση τρόπων που θα καθιστούσαν συχνότερες τις επισκέψεις του στη μητέρα του στη Δρέσδη τον φέρνουν διαρκώς αντιμέτωπο με το εχθρικό και κοντόφθαλμο γραφειοκρατικό μηχανισμό του ανατολικού τομέα του Βερολίνου, αναμοχλεύοντας εντός του τη συγκρατημένη κι ανεξωτερίκευτη οργή ενάντια σ’ όλα κι όλους όσους προσπαθούν να μπουν εμπόδιο μεταξύ αυτού και της «αγαπημένης του μανούλας».

Μένει ολομόναχος με μόνη συντροφιά τα γράμματα της μητέρας και της «δοκτόρισσας» και με τις κινηματογραφικές ταινίες που έρχονται από τη Δύση, δίχως κανένα πραγματικό φίλο, δίχως, αλίμονο, καμία απολύτως επαφή με το άλλο φύλο. Η ανάγκη που ωθεί τους ανθρώπους στην αναζήτηση του άλλου φύλου για τον Άλφρεντ δεν υφίσταται. Κρατά επιμελώς συστηματικά φίλους και γυναίκες μακριά από τη ζωή του, ώστε να διατηρήσει ακέραιο το χώρο για τη «βασίλισσά» του, τη μάνα του. Ο αναγνώστης δε θα ανακαλύψει –με έκπληξη ίσως- ως το τέλος του βιβλίου καμία αναφορά στη γυναίκα ως ερωμένη, ή ως φίλη. Το πρότυπο της μητέρας εμφανίζεται τόσο επιβλητικά κυρίαρχο, που κάνει κάθε άλλη θηλυκή παρουσία να ωχριά εντός του πεδίου επιρροής της.

Μ’ όλα αυτά δεν αργούν αν έρθουν μια σειρά από διαδοχικές αποτυχίες στις νομικές σπουδές του. Οι στωικές σκέψεις του ήρωα του βιβλίου ως προς τις αποτυχίες του, αποδίδονται εύγλωττα δια στόματος του συγγραφέα:

«Αυτό είναι ίσως το μυστικό της ενηλικίωσης: το γεγονός ότι σιγά-σιγά εξοικειωνόμαστε με την αποτυχία».

Σε άλλο, πάλι, σημείο διαβάζουμε:
«Η αηδία της ήττας εκπορεύεται αποκλειστικά από την παρουσία των θεατών. Απ’ αυτή την ψευτοεγγύτητα. Απ’ αυτή την επίφαση συμμετοχής. Αν λείψουν αυτοί οι ψευτοσύντροφοι, αυτοί οι δήθεν συμμέτοχοι θεατές, τότε η ήττα δεν έχει τίποτα το αηδιαστικό· ναι, τότε δεν υπάρχει ήττα πια».

Ο πατέρας ως φυσική παρουσία στη ζωή του Άλφρεντ υπάρχει, ωστόσο καταλαμβάνει μια θέση εντελώς απόμακρη και πρακτική. Σύμφωνα με μια σιωπηρή αμοιβαία συμφωνία μεταξύ μητέρας και γιου, ο πατέρας του Άλφρεντ δεν πρέπει να χρησιμεύει σε τίποτα άλλο εξόν από οικονομικός υποστηρικτής, χρηματικός επιδότης στη μάχη που δίνουν ο Άλφρεντ και η μητέρα του για επιβίωση. Οι αραιές, περιοδικές πατρικές παραινέσεις στο γιο του για αλλαγή στάσης ζωής και απογαλακτισμό από τη μάνα πέφτουν διαρκώς στο κενό και παράλληλα αυξάνουν την οργή του δεύτερου εναντίον του.

Κάποτε, μετά από μεγάλους κόπους, οικονομικές θυσίες και κάθε λογής αντιξοότητες, ο Άλφρεντ καταφέρνει να πάρει το πτυχίο της Νομικής. Λίγο καιρό, όμως, πριν συμβεί αυτό δέχεται το μεγαλύτερο ως τα τότε χτύπημα της μοίρας: η μητέρα του παθαίνει εγκεφαλικό. Από τούδε και στο εξής η αθωότητα κι η ελαφρότητα που κυριαρχούσαν στο πρώτο μέρος του έργου, παραχωρούν σταδιακά τη θέση τους στη νομοτελειακή κατάρρευση κι αποσύνθεση. Είναι πραγματικά ευτύχημα που ο συγγραφέας εξακολουθεί να παραμένει πιστός στη λεπτή ειρωνεία που συνεχίζει να διαπνέει ευχάριστα το κείμενο, κι έτσι αποφεύγεται η αποτελμάτωση στον ελώδη μελοδραματισμό. Απ’ όλα συνομολογείται ότι μια ζοφερή και ερεβώδης περίοδος ξεκινά. Ο γιος, επιστρατεύοντας όλα τα δυνατά νομικά τερτίπια, καταφέρνει να φέρει τη μητέρα μόνιμα πλέον κοντά του στο Δυτικό Βερολίνο προκειμένου να μπορεί να την παρακολουθεί και να την προσέχει επί εικοσιτετραώρου βάσεως. Πουλά όλα τα υπάρχοντα του πατρικού του σπιτιού της Δρέσδης για να μπορέσει να ανταπεξέλθει στα αυξημένα έξοδα και καταβάλει κάθε δυνατή προσπάθεια να ανασυγκροτήσει το δυνατό πιστότερα την ατμόσφαιρα του πατρικού του στο διαμέρισμα όπου διαμένουν οι δυο τους, ούτως ώστε να διασφαλίσει για τη μητέρα του το πολυπόθητο κι ευεργετικό γνώριμο περιβάλλον. Σύντομα η υγεία της μάνας παίρνει την κατιούσα επιδεινούμενη νευρολογικά και ψυχιατρικά, πορευόμενη τη μη αναστρέψιμη οδό. Όμοια όπως ο Άλφρεντ, ο αναγνώστης πρέπει κι αυτός να συνηθίσει στα νέα δεδομένα, μιας και είναι εκ των πραγμάτων αναγκασμένος –παρόλη τη λύπη και την αποθάρρυνση που ίσως νιώσει- να είναι παρών για να παρακολουθήσει τις τελευταίες στιγμές. Ο Άλφρεντ τις ζει έντονα μες σ’ ένα ντελίριο ύστατων προσπαθειών και παράλογης άρνησης της πραγματικότητας.

Τελικά η μητέρα πεθαίνει. Μαζί της πεθαίνει και η αθωότητα. Στο σημείο αυτό ξεκινά κι επίσημα πλέον «η υπεράσπιση της παιδικής ηλικίας» από την πλευρά του Άλφρεντ. Από τη στιγμή αυτή κι έπειτα ο τίτλος του βιβλίου δικαιώνεται πλήρως.

Πρώτο μέλημα: η ανέγερση ταφικού μνημείου τέτοιου που να είναι απόλυτα ταιριαστό με την εικόνα της «βασίλισσάς» του. Το πόσο θα κοστίσει το όλο εγχείρημα ουδεμία σημασία έχει για τον Άλφρεντ. Εδώ η πέννα του συγγραφέα αγγίζει τα όρια της πιο λεπτής ειρωνείας. Ο γιος φτάνει στο σημείο να παραγγείλει εκμαγείο των χεριών της εκλιπούσας, σύμβολο της στοργικότητάς της, για να το τοποθετήσει στο μεγαλόπρεπο μνήμα της. Όλα τα δυνατά μέσα πρέπει να επιστρατευτούν προκειμένου να διαλαλήσει παντού στον κόσμο τις αρετές και τη μοναδικότητά της. Η μητέρα-άνθρωπος παίρνει σιγά-σιγά να ξεχνιέται, να ρίχνεται σε μια σκόπιμη λήθη υπέρ της μητέρας-μνήμης η οποία πρέπει να παραμείνει πάση θυσία αμόλευτη κι άσπιλη, να αποκτήσει τρανή υστεροφημία όπως, εξάλλου, της πρέπει. Η μητέρα του ως ιδέα πρέπει να είναι διαχρονικά υπέρλαμπρη. Ο Άλφρεντ ως γιος πρέπει να είναι διαχρονικά το πρότυπο του γιου.

Είναι τώρα πια ελεύθερος και αποφασισμένος όσο ποτέ άλλοτε να ριχτεί με όλες του τις δυνάμεις και με απερίσπαστη προσήλωση στο πεπρωμένο του, που δεν είναι άλλο από την ανασύσταση του παρελθόντος, την ανασυγκρότηση όσο το δυνατό περισσότερων βιωμάτων κι αναμνήσεων εν είδει μουσειακής έκθεσης. Όλο το τρίτο μέρος του μυθιστορήματος είναι αφιερωμένο στις προσπάθειες προς αυτή την κατεύθυνση, προς την επίτευξη αυτού του «ιερού» σκοπού. Επιστρατεύει συγγενείς και μη, φίλους και εχθρούς, γνωστούς κι αγνώστους προκειμένου να προμηθευτεί οποιοδήποτε υλικό έχει κάποια σχέση με το κοινό παρελθόν αυτού και της «αγίας» μητέρας του. Γιατί, εν τέλει «το μόνο που αφήνει ο χρόνος πίσω του, έστω για λίγο, είναι τα πράγματα». Κύριο μέσο για τα σχέδιά του είναι και πάλι τα αλλεπάλληλα γράμματα, επιστολές και τηλεγραφήματα, μέσο τόσο οικείο και γνώριμο σ’ αυτόν, μέσο στο οποίο έχει στο παρελθόν εξασκηθεί απειράριθμες φορές. Την αλληλογραφία μπορεί να τη χειριστεί καλά, είναι ειδήμων σ’ αυτό. Πρέπει πάση θυσία να επανέλθουν στην κατοχή του όλα τα αντικείμενα του πατρικού του σπιτιού που τόσο απερίσκεπτα είχε ο ίδιος μοιράσει και ξεπουλήσει εδώ κι εκεί όταν η μητέρα του ήταν άρρωστη. Ανακαλύπτει ξανά πρόσωπα του οικογενειακού περιβάλλοντός του από τα οποία είχε αποκοπεί δεκαετίες πριν. Επανασυνδέεται με άτομα με τα οποία είχε ψυχρανθεί. Όλοι αυτοί πρέπει, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, να του δώσουν πίσω όποιο σημαντικό ή ασήμαντο αντικείμενο ανήκε πρότερα στην οικογένειά του. Το ύφος του άλλοτε είναι παρακλητικό κι ευγενικό κι άλλοτε επιτακτικό και ψυχρό, αναλόγως της αντίστασης που αντιμετωπίζει από κάποια από τα πρόσωπα αυτά.

Μέγα κεφάλαιο στην ανασύσταση του παρελθόντος, στην «υπεράσπιση της παιδικής ηλικίας», είναι οι φωτογραφίες. Αρχικά αναζητά φωτογραφίες που εικονίζουν κυρίως τον ίδιο μαζί με τη μητέρα του. Είναι διατεθειμένος να κάνει ολόκληρο ταξίδι προκειμένου να αποκτήσει έστω και μία τέτοια. Σταδιακά το ψυχαναγκαστικό στοιχείο, που υπέβοσκε εντός του και κάπου-κάπου ξεπρόβαλλε σε διάφορες στιγμές της ζωής του, παίρνει τώρα να διογκώνεται και να επικυριαρχεί πάνω στην προσωπικότητά του. Κλίσεις, χάρες κι αρετές που ίσως είχε καταπλακώνονται κάτω από το ασυγκράτητο βάρος του εσωτερικού του δικτάτορα: του ψυχαναγκασμού. Και είναι τέτοια η μονομανία του για το παρελθόν που φτάνει στο σημείο να συγκεντρώνει οποιαδήποτε φωτογραφία παρέχει κάποια ένδειξη της ύπαρξής του, ακόμη κι αν ο ίδιος, ή η μητέρα του δεν είναι εικονιζόμενοι, αρκεί η παρουσία τους να υποδηλώνεται με κάποιο συνειρμικό έμμεσο τρόπο. Μένει η αποδελτίωση όλων αυτών των στοιβαγμένων στοιχείων που, δυστυχώς, δε θα έμελλε να γίνει ποτέ…

Σημαντικό στοιχείο της συμπεριφοράς του Άλφρεντ είναι ο φόβος μήπως δεν προλάβει να συγκεντρώσει τα πειστήρια της παιδικής του ύπαρξης. Με ψυχιατρικούς όρους αυτό το συναίσθημα θα μπορούσε να αποδοθεί αντιπροσωπευτικότερα από τον όρο «φοβία». Αυτή η φοβία είναι πανταχού παρούσα, μες στα γράμματα, μες στις σκέψεις, κάτω από τις φράσεις. Αναγκάζει τον ήρωα να αδημονεί συνεχώς, να βιάζεται μήπως κάτι συμβεί και τον εμποδίσει να ολοκληρώσει το στόχο της ζωής του. Χαρακτηριστική είναι η φράση στο κείμενο: «Το παρελθόν ήταν ένας αναντικατάστατος μεγάλος χάρτης, που είχε όμως την τάση να μετατρέπεται σε λευκή επιφάνεια». Αυτή τη λευκή επιφάνεια είναι που φοβάται ο Άλφρεντ, που τον κάνει να τρέμει κυριολεκτικά και τον ωθεί σαν συμπιεσμένο ελατήριο να παλινδρομεί ανάμεσα σε στιγμές και μνήμες του παρελθόντος. Τίποτα δεν πρέπει να χαθεί… κι όμως, όλα μπορούν από στιγμή σε στιγμή να χαθούν αν δεν προλάβει να τα αιχμαλωτίσει. Ποιο καλύτερο μέσο, άραγε, από τη φωτογραφία στο να «αιχμαλωτίζει» κανείς στιγμές.

Τελικά, υπάρχει ένα ουσιώδες απόσταγμα που ρέει μες απ’ την εύγλωττη εξιστόρηση του συγγραφέα και διαλαλεί την πεμπτουσία ολόκληρου του έργου. Διαβάζοντας τα παρακάτω λόγια ο αναγνώστης έρχεται αντιμέτωπος με μια κοσμοθεωρία που αποβαίνει η αιτία όλων των δεινών που διαδραματίζονται:

«Δε μπορούσε να καταλάβει πώς οι άνθρωποι γύρω του συμμετείχαν σ’ αυτόν τον διαρκή αφανισμό του παρελθόντος και συνέχιζαν να ζουν πορευόμενοι προς το δικό τους αφανισμό δίχως να ορθώνουν το ανάστημά τους. Όσοι άνθρωποι, τόσα μουσεία. Το έβρισκε λογικό. Δισεκατομμύρια μουσεία. Αυτός ήταν ο κόσμος του. Το ερώτημα ποιοι θα επισκέπτονται όλα αυτά τα μουσεία δεν έχει θέση εδώ. Η συντήρηση, η διαφύλαξη είναι μια ανάγκη. Κάθε άνθρωπος θέλει να διαφυλάξει τον εαυτό του. Βέβαια ούτε ο Άλφρεντ ομολόγησε ποτέ ότι θέλει να διαφυλάξει τον εαυτό του. Ίσως αυτό δεν το ομολογεί κανείς: να, γιατί μοιάζει σαν να ‘ναι όλοι σύμφωνοι με τον αφανισμό τους. Κάθε άνθρωπος αξίζει ένα μουσείο».

Η προωθητική δύναμη, επομένως, δεν ήταν άλλη παρά η διαφύλαξη του ίδιου του εαυτού. Η εικόνα της μητέρας ίσως να μην ήταν τίποτε περισσότερο από μια αφορμή, ένα άλλοθι που θα βοηθούσε να μην κατηγορηθεί ποτέ ο Άλφρεντ για την ιδιαίτερη αγάπη για τον ίδιο του τον εαυτό. Τον εαυτό του θέλει να διαφυλάξει, να συντηρήσει και να εξυμνήσει, όχι τη μητέρα του. Πολύ αργότερα θα το συνειδητοποιήσει πλήρως ο αναγνώστης, όταν οι μάσκες πέσουν. Όταν θα γίνει μάρτυρας της απόλυτης ματαιοδοξίας: ο Άλφρεντ παραγγέλνει να του φτιάξουν την ίδια του την προτομή «σε βάση από μαόνι».

Αργότερα, προς το τέλος του έργου, η αρρωστημένη σχέση με το παρελθόν καταδεικνύεται με τρόπο όλο και περισσότερο ωμό και απερίφραστο. Όσο χαριτωμένος έμοιαζε να είναι ο Άλφρεντ με τα καμώματα και τις ανασφάλειές του στα πρώιμα χρόνια της ενήλικης ζωής του, τόσο πιο φαύλος και ζοφερός καταλήγει να είναι προς το τέλος της ύπαρξής του. Σχεδόν ένα τέρας, ένα μοναχικό θηρίο που κατατρώγει τις ίδιες του τις σάρκες, που αυτοκατασπαράζεται θαρρείς για να αυτοτιμωρηθεί και να αυτοκαταστραφεί. Ωστόσο, η φύση της αρρώστιας του είναι τέτοια που όσο επικίνδυνο τον καθιστά απέναντι στον εαυτό του, τόσο ακίνδυνο και άκακο τον κάνει για τους άλλους. Σημειώνει καταλεπτώς κάθε δραστηριότητά του σε ένα τετράδιο που το τιτλοφορεί «Ημερολογιακές σημειώσεις». Δεν περνά μέρα που να μη γράψει στο ημερολόγιό του. Κι αυτή η ενασχόληση ξεκινά από τα πενήντα του χρόνια ως και την τελευταία μέρα της ζωής του, όταν είναι πια πενήντα οχτώ χρονών. Η καταγραφή των καθημερινών γεγονότων φτάνει στο έσχατο όριο της λεπτολογίας και της ακρίβειας. Φράσεις σύντομες κι επιγραμματικές, όπως η εξής: «Πέμπτη, 3.12., ξύπνημα από τη θεία Λόττε». Κι όλα αυτά γιατί «δεν του αρκούσε να φυλακίζει το παρελθόν μες στα πράγματα. Το σημαντικό είναι να εμποδίζουμε το παρόν να γίνει παρελθόν όσο ακόμη διαρκεί. Ή έστω να το καταγράφουμε, ώστε όταν θα είναι πια παρελθόν να μην κινδυνεύει να αποσυντεθεί αμέσως».

Στο τέταρτο και τελευταίο μέρος του μυθιστορήματος μια καινούργια πτυχή της προσωπικότητας του Άλφρεντ Ντορν αναδύεται στην επιφάνεια, μια οπτική γωνία που, αν κανείς καθίσει να το καλοσκεφτεί, θα συνειδητοποιήσει πως δεν είναι διόλου ουρανοκατέβατη κι αναπάντεχη. Ο συγγραφέας έχει φροντίσει να προετοιμάσει τον αναγνώστη σταδιακά και αδιόρατα γι’ αυτή του την πρόθεση, έχει τοποθετήσει από νωρίς διάσπαρτα μικρά σημάδια προοικονομίας. Ενώπιόν μας σ’ αυτή την τελευταία, καταληκτική σκηνή του δράματος έχουμε ένα μεσήλικα, ένα «κύριο Ντορν». Κι αυτός ο κύριος Ντορν μετατρέπεται άθελά του σε οικτρό άθυρμα στα άπληστα χέρια ενός νεαρού άντρα, του Ρίχαρντ Φάζολντ, τον οποίο τυχαία γνώρισε σε κάποιο σιδηροδρομικό σταθμό και συνδέθηκε μαζί του με σχέση πιότερο πολύμορφη και πολυδιάστατη απ’ ότι είναι μια απλή φιλία. Αυτός ο θρασύς και αχόρταγος για λεφτά και εύκολη ζωή νεαρός γαντζώνεται από τον ευεργέτη του, τον «πατέρα» του και κάνει όσα περισσότερα τερτίπια μπορεί προκειμένου να τον απομυζήσει. Γίνεται πραγματικό τσιμπούρι από το οποίο ο Άλφρεντ θέλει… και δε θέλει να απαλλαχτεί. Αμφιταλαντεύεται, δεν είναι σίγουρος για τα αισθήματά του… Ίσως, είναι αυτή η μόνη στιγμή σ’ όλο το έργο που ο συγγραφέας παύει να είναι απόλυτα ειλικρινής απέναντι στον αναγνώστη του. Ο Μάρτιν Βάλζερ, αυτός που τόσο ανενδοίαστα κι απερίφραστα ξεσκέπαζε ως τα πριν τις ιδιορρυθμίες και τα ανομολόγητα πάθη του ήρωά του, τώρα μοιάζει να θέλει να τον συσκοτίσει, να τον ξανασκεπάσει με το ντύμα της ευπρέπειας εκεί που τον είχε ολότελα απογυμνώσει. Για την ομοφυλοφιλική κλίση του Άλφρεντ Ντορν τίποτα δε λέγεται ευθέως. Αδύνατο να αποσπαστεί οποιαδήποτε ομολογία. Ο συγγραφέας επιλέγει να παίξει ένα παιχνίδι αλληλοδιάδοχων καταφάσεων και αρνήσεων, αποκαλύψεων και αποκρύψεων. Ο υπαινικτικός λόγος κυριαρχεί. Ίσως, σ’ αυτό το σημείο ο Τόμας Μανν να είναι ο νικητής. Ίσως, πάλι, να φταίει το γεγονός ότι ο Άλφρεντ Ντορν, μέσα από την πλήρη και δίχως χρονικά κενά εξιστόρηση της ζωής του, θα στιγματιζόταν μη αναστρέψιμα κατόπιν μιας τέτοιας στυγνά ειλικρινούς αποκάλυψης κι ο αναγνώστης μοιραία θα αποπροσανατολιζόταν από το θεματικό επίκεντρο του έργου. Αντιθέτως, ο Μανν είχε την ευχέρεια να ξεσκεπάσει πιο βάναυσα τον Φον Άσσενμπαχ που βρισκόταν σ’ όλη τη διάρκεια της νουβέλας σε ολιγοήμερη αναψυχή στο νησάκι Λίντο της Βενετίας.

Φτάνοντας στο τέλος αυτής της ανάλυσης – παρουσίασης του μυθιστορήματος «Η υπεράσπιση της παιδικής ηλικίας», θα ήταν παράλειψη από την πλευρά μου να μην αναφερθώ, έστω επιγραμματικά, στην τεχνική γραφής του Μάρτιν Βάλζερ. Και με τι άλλο θα μπορούσα να ξεκινήσω μια τέτοια αναφορά από το στοιχείο που κατεξοχήν εντυπωσιάζει τον αναγνώστη από τις πρώτες κιόλας γραμμές του βιβλίου. Κι αυτό το στοιχείο είναι η πλήρης απουσία διαλόγων. Αυτή η παντελής έλλειψη διαλόγων αρχικά ίσως να ενοχλεί. Στη συνέχεια, όμως, μετατρέπεται πολύ γρήγορα σε τέτοια άρτια υφολογική φόρμα, που ο αναγνώστης παύει να αναλογίζεται αυτή την ιδιαιτερότητα. Αυτός ο επικίνδυνος μανιεριστικός ακροβατισμός θα μπορούσε να αποβεί μοιραίος για κάποιον άλλο συγγραφέα, όχι, όμως, για τον Μάρτιν Βάλζερ, που τον χειρίζεται με αριστοτεχνική επιδεξιότητα, τέτοια που η ύπαρξη διαλόγων, κατά τρόπο οξύμωρο, θα ήταν περιττή, σχεδόν άχρηστη. Βρίσκουμε μονάχα ψιμύθια διαλόγων ανάμεικτα με τις περιγραφές και τις σκέψεις, σπαράγματα ανάκατα μες σε προτάσεις και φράσεις. Ο πλάγιος λόγος κυριαρχεί. Ωστόσο ακόμη κι αυτός δηλώνει ευθαρσώς πως δεν είναι καταλέξει ακριβής. Οι πραγματικές φωνές των χαρακτήρων ποτέ δεν ακούγονται. Ο αναγνώστης ως το τέλος δεν έχει την παραμικρή ιδέα για το πώς μιλά κι εκφράζεται ο καθένας. Μονάχα οι απόηχοι των συνομιλιών καταφέρνουν να φτάσουν στ’ αυτιά του, πιότερο στρεβλωμένοι στο μέτρο των μνημονικών δυνατοτήτων του αφηγητή παρά πλέριοι ως προς την ακρίβεια και την πιστότητά τους. Δίνεται, λοιπόν, η εντύπωση πως όλο το βιβλίο δεν είναι παρά ένα ημερολόγιο, στο οποίο ο γράφων αποφεύγει τεχνηέντως να μιλήσει σε πρώτο πρόσωπο και αποχωρίζεται από τον ίδιος του τον εαυτό, τις πράξεις και τις σκέψεις του οποίου παρουσιάζει σε τρίτο πρόσωπο, όμοια όπως την κρίσιμη στιγμή του επιθανάτιου αποχωρισμού από το σώμα η ψυχή υπερίπταται για λίγο και παρατηρεί τη μορφή που είχε όσο ζούσε.

Ένα άλλο στοιχείο που χαρακτηρίζει την ιδιαίτερη γραφή του συγγραφέα είναι η μονότονα επίμονη αναφορά του ονόματος του Άλφρεντ σε συναπτές προτάσεις σε μεγάλη έκταση του κειμένου. Ο Άλφρεντ έκανε εκείνο… ο Άλφρεντ έκανε το άλλο… ο Άλφρεντ… ο Άλφρεντ. Αυτό το στοιχείο είναι ιδιαίτερα έκδηλο στο πρώτο μέρος του έργου, όπου ο Άλφρεντ παρουσιάζεται ως ο «αγαπημένος γιόκας της μανούλας του» και, προφανώς, εξυπηρετεί το συγγραφέα στο να τονίσει με τρόπο εμφαντικό την ανωριμότητα του χαρακτήρα του ήρωα και την απόλυτη εξάρτησή του από τη μητρική αγάπη και φροντίδα.

«Η υπεράσπιση της παιδικής ηλικίας» διατέμνεται σε τέσσερα μέρη με γνώμονα, όχι τόσο τη χρονική περίοδο, όσο τη θεματική εναλλαγή μες στο συνεχές φάσμα μιας ζωής. Γιατί το κάθε επόμενο μέρος του βιβλίου δεν απέχει χρονικά από το προηγούμενο. Αντιθέτως, είναι χρονικά άμεσα διάδοχο, ενώ εντός της έκτασής του ο χρόνος κυλά με τον ιδιορυθμό που επιβάλλουν οι ανάγκες της πλοκής. Στο πρώτο μέρος ο Άλφρεντ είναι φοιτητής της Νομικής στο Δυτικό Βερολίνο και η πλοκή κυριαρχείται από τη σχέση του με τη μητέρα. Στο δεύτερο μέρος η μητέρα αρρωσταίνει και πεθαίνει, ενώ ο Άλφρεντ καταφέρνει να ολοκληρώσει τις σπουδές του. Στο τρίτο μέρος ο ήρωας αρχίζει να εξασκεί το επάγγελμά του δουλεύοντας σε δικηγορικά γραφεία, ενώ ταυτόχρονα βάζει μπρος για το μεγάλο του στόχο: την ανασύνθεση και διατήρηση του παρελθόντος. Στο τέταρτο και τελευταίο μέρος οι προσωπικές απώλειες διαδέχονται η μια την άλλη. Καθώς τα χρόνια περνούν και ο Ντορν γερνά είναι αναπόφευκτο να γίνεται μάρτυρας διαδοχικών θανάτων συγγενών και οικείων του. Προς το τέλος της ζωής του οι ομοφιλικές του τάσεις εξεγείρονται, χωρίς, ωστόσο, να εκδηλωθούν ποτέ. Ο Άλφρεντ πεθαίνει αφήνοντας το μεγάλο του στόχο ανεκπλήρωτο, αφήνοντας ως παρακαταθήκη μιας ολάκερης ζωής μονάχα σωρούς από ανάκατα στοιβαγμένα αντικείμενα και φωτογραφίες του παρελθόντος.

Φτάνοντας στο τέλος της τεχνικής ανάλυσης, αυτό που πρέπει να τονίσουμε είναι ότι ο λόγος είναι λιτός και απέριττος, εύγλωττος και ευανάγνωστος. Η ροή του, συνεχής και απρόσκοπτη, ηχεί με μιαν ευχάριστη μουσικότητα. Οι φράσεις και οι προτάσεις είναι συνειδητά μικρές και δεν δολιχοδρομούν επιτηδευμένα. Τα επιδεικτικά διανοήματα απουσιάζουν γιατί δίνουν τη θέση τους σε σκέψεις απλά ειπωμένες μα, ωστόσο, βαθυστόχαστες μες στην απλότητά τους.

Η Sudkurier της Κωνσαντίας το χαρακτηρίζει «πραγματικό γερμανικό έπος…». Η Neue Zurcher Zeitung της Ζυρίχης «500 σελίδων αριστούργημα του Βάλζερ…». Ο Hans Christian Kosler αναφέρεται στον Βάλζερ ως «οργίλο μάγο της γλώσσας». Δεν ξέρω αν ισχύει κάποιο από όλα αυτά τα πομπώδη εγκώμια. Ξέρω, όμως, με μια αδιαπραγμάτευτη σιγουριά, πως «Η υπεράσπιση της παιδικής ηλικίας» είναι μια όαση κλασικής λογοτεχνίας μες στην έρημο της σύγχρονης υπερπαραγωγής μετριότητας.


Παναγιώτης Σιμιτσής


__________________________________


Πληροφορίες για το βιβλίο:


Στα Γερμανικά

Τίτλος: Die Verteidigung der kingheit

Συγγραφέας: Martin Walser

1η έκδοση: 1991

Εκδόσεις: Suhrkamp Verlag

_______________________


Στα Ελληνικά

Τίτλος: Η υπεράσπιση της παιδικής ηλικίας

Συγγραφέας: Μάρτιν Βάλζερ

Μετάφραση: Κώστας Κουτσουρέλης, Πάνος Σιμίτος

Εκδόσεις: Εστία

1η έκδοση: 2001

ISBN: 960-05-0985-9

Σελίδες: 518



_________________________________________

Το παραπάνω κείμενο δημοσιεύτηκε στις 13 Δεκεμβρίου 2007 στο forum του Λέξημα με τίτλο θέματος: Για τη Λογοτεχνία > "Το Σμήνος" του Φρανκ Σέτσινγκ

Για να παρακολουθήσετε τη συγκεκριμένη συζήτηση του forum επιλέξτε το link:
http://www.lexima.gr/lxm/forum/viewtopic.php?p=7299&highlight=#7299

_________________________________________

Τρίτη, 11 Δεκεμβρίου 2007

Αποτελέσματα 26ου Διαγωνισμού ΠΕΛ

Από το Blog του κου Νίκου Κρητικού,
http://nikoskritikoublog.blogspot.com/2007/12/26.html
έγινε εφικτό να βρεθούν τα ονόματα των επιτυχόντων του 26ου Διαγωνισμού της ΠΕΛ. Τρομερό… δεν είναι;

Στην όλη χαρμολυπηρή ιστορία του συγκεκριμένου διαγωνισμού μου έκαναν εντύπωση δύο γεγονότα, τα οποία, από σεβασμό και μόνο στις «λαθραίες» ελπίδες τόσων δεκάδων ή εκατοντάδων ανθρώπων που συμμετείχαν, νιώθω την υποχρέωση να τα αναφέρω. Και καθώς συμβαίνει να πιστεύω πως ο σύγχρονος Έλληνας συγγραφέας (ή επίδοξος συγγραφέας) έχει πολλάκις υποστεί μύριους εξευτελισμούς από συντεχνίες αυτού του είδους και, παρόλα αυτά, κάθε φορά επιμένει να πίνει το ίδιο νερό από την πηγή της Λήθης και να συνεχίζει το κακοτράχαλο μονοπάτι της υπομονής, γι αυτό θα παρακαλούσα όποιος διαβάσει τις παρακάτω γραμμές να μη βιαστεί να με κατηγορήσει για κακοπιστία και κακεντρέχεια. Όχι, δεν ισχύει τίποτα από αυτά. Πρόκειται απλώς για συσσωρευμένη αγανάκτηση, μια ουσία τόσο καθαρή, όπως κάθε απόσταγμα πολύωρου βρασμού μπορεί να είναι.

- Τι σημαίνει ΠΕΛ;
- Πανελλήνια Ένωση Λογοτεχνών, είναι η απάντηση.
- Και το λοιπόν;
- Τι εννοείς, φίλε μου; Μήπως δεν ξέρεις ελληνικά;
- Τουναντίον, θαρρώ πως ξέρω αρκετά. Συν τοις άλλοις, κάθε μέρα ασκούμαι όσο περισσότερο περνά από το χέρι μου για να μάθω όλο και περισσότερα ελληνικά.
- Ε, τότε φαντάζομαι δε χρειάζεται περαιτέρω επεξήγηση…
- Φυσικά και χρειάζεται.
- Α, μα εσύ θα με βγάλεις από τα ρούχα μου! Τι θέλεις να πεις;
- Θέλω να πω αυτό και μόνο: τι σημαίνει ΜΕΛ;
- Τι σημαίνει;
- Σημαίνει: Μελλοντικός Έλληνας Λογοτέχνης.
- Και ποιος είναι αυτός;
- Να, λοιπόν, που έρχεσαι στην αρχική μου ερώτηση. Θα σου απαντήσω με μια ερώτηση: Ποιοι είναι η ΠΕΛ;
- Την κολοκυθιά θα παίξουμε, άνθρωπέ μου; Με σκότισες… τι θέλεις, τέλος πάντων;
- Ηρέμισε, φίλε μου. Δεν επιθυμώ επ’ ουδενί να λογομαχήσω μαζί σου. Θέλω απλά να με διαφωτίσεις για το ποιοι συστήνουν αυτή την Ένωση, ποιοι είναι όλοι αυτοί οι «μεγάλοι» κριτές; Μήπως είναι λογοτέχνες; Μήπως, πάλι, είναι κριτικοί λογοτεχνίας; Μην είναι απλά φιλόλογοι; Τι είναι όλοι αυτοί οι μυστήριοι άνθρωποι που αυτοαποκαλούνται κριτές και διοργανώνουν φιέστες και διαγωνισμούς;
- Γιατί θέλεις να μάθεις;
- Κάποιος που πέφτει νεκρός από μια αδέσποτη σφαίρα δε θέλει να μάθει ποιος είναι ο δολοφόνος του;
- Ματαιοδοξίες. Ποιος ο λόγος να μάθεις ποιος σε σκότωσε αφού ούτως ή άλλως θα πεθάνεις;
- Σ’ αυτό το σημείο, θαρρώ δεν έχεις και άδικο. Αλλά, να… φαντάσου για μια στιγμή πως είσαι οικοδέσποινα και δεξιώνεσαι όλο τον καλό κόσμο στο σπίτι σου. Για τη γιορτή έχεις αφιερώσει όλη τη μέρα με προετοιμασίες και έχεις επιστρατεύσει όλη τη μαγειρική σου δεξιοτεχνία για να φτιάξεις το καλύτερο έδεσμα σύμφωνα με τις δυνατότητές σου. Οι καλεσμένοι έρχονται μεταμφιεσμένοι έτσι που δε μπορείς να ξεχωρίσεις ανάμεσά τους ούτε ένα γνωστό σου πρόσωπο. Τρώνε, πίνουν και, δίχως καν να σε χαιρετήσουν, φεύγουν. Μένεις, λοιπόν, με την απορία αν τους άρεσε ή όχι το φαγητό που έφτιαξες. Πώς θα ένιωθες;
- Σίγουρα απαίσια.
- Κάνε την αναγωγή… δεν είναι δύσκολο…
- Μη μου συμπεριφέρεσαι σα να είμαι βλάκας. Κατάλαβα τι θέλεις να πεις. Ε, λοιπόν, σε διαβεβαιώ πως δε μ’ ενδιαφέρει καθόλου η σύσταση της συγκεκριμένης Ένωσης. Ένωση Λογοτεχνών είναι εξάλλου. Δε θα μπορούσαν σε καμία περίπτωση να είναι ένα τσούρμο αστοιχείωτοι με ψεύτικες δάφνες επί κεφαλής. Α, όλα κι όλα, εγώ οργανώσεις με τέτοια βαρύγδουπα ονόματα τις σέβομαι!
- Εσύ έστειλες κάποιο κείμενό σου στο Διαγωνισμό;
- Ναι, έστειλα.
- Και τι έγινε;
- Τίποτα…
- Τι εννοείς «τίποτα»;
- Αυτό ακριβώς που σημαίνει η λέξη «τίποτα». Ούτε πληροφορήθηκα πότε θα έβγαιναν οι νικητές, ούτε πού και πότε επρόκειτο να λάβει χώρα η τελετή βραβεύσεων, ούτε ποια τύχη περιμένει το περιφρονημένο μου έργο… τίποτα… τίποτα σου λέω.
- Και δε σε ενοχλεί όλη αυτή η κατάσταση;
- Όχι, γιατί κάθε φορά έτσι είναι. Είτε στέλνεις το έργο σου σε κάποιο εκδοτικό οίκο, είτε σε κάποιο διαγωνισμό, δεν έχεις να περιμένεις τίποτα απολύτως, παρά μονάχα απόλυτη καταφρόνια και απαξίωση. Δε σου απαντά κανείς, δε σε ενημερώνει κανείς, δεν ασχολείται κανείς μαζί σου.
- Και τότε ποιος ο λόγος να συνεχίζεις να προσπαθείς με την ίδια γαϊδουρινή υπομονή; Γιατί δεν παραιτείσαι;
- Γιατί δε μπορώ να το κάνω, είναι πέρα από τις δυνάμεις μου. Έχεις δικό σου παιδί; Αν έχεις, δεν είσαι, άραγε, περήφανος γι αυτό; Δε θες να το αρπάξεις από τα χέρια της μαίας, ακόμη κι αν είναι πλημμυρισμένο στο αμνιακό υγρό και τα αίματα, ακόμη κι αν μένει δεμένο με τον ομφάλιο λώρο με τα σωθικά της μάνας του, και να το δείξεις σε όλο τον κόσμο; Μπορεί να είναι το πιο κακομούτσουνο και κακοσχηματισμένο βρέφος. Μπορεί όσοι το δουν να μη μπορέσουν να κρύψουν ένα έστω ανεπαίσθητο μορφασμό αποτροπιασμού. Για σένα, όμως, είναι το μωρό σου, το παιδί σου, το δημιούργημά σου. Όμοια είναι η περίπτωση του συγγραφέα. Για τούτο και δε με νοιάζει, πλέον, το πώς με αντιμετωπίζουν. Είμαι υποχρεωμένος να συνεχίσω την προσπάθεια. Κάποτε θα πετύχω…

Κεκλισμένων των θυρών, λοιπόν. Άλλος ένας διαγωνισμός που ολοκληρώθηκε μες στο άβατο κάποιου λόμπυ πεφωτισμένων, μιας απρόσιτης «ιντελιγκέντσιας» που κοιτά τους ανθρώπους αφ’ υψηλού, από τα ολύμπια υψίπεδα της δυσπρόσιτης διανόησης. Και είναι τέτοια η ακαταδεξία αυτού του αστερισμού, που απαγορεύει στον φτεροπόδαρο Ερμή να τα αγγείλει στα αυτιά της μάζας. Γιατί, ας μη γελιόμαστε, ο Ερμής της εποχής μας, ο σύγχρονος ταχυδρόμος για νέα τέτοιου είδους δεν είναι μήτε τόσο η τηλεόραση, μήτε ο έντυπος τύπος, παρά κυρίως το διαδύκτιο. Η αναγγελία για το Διαγωνισμό, κατάφερε να φτάσει στις περισσότερες οθόνες, έστω και καθυστερημένη. Η γνωστοποίηση των αποτελεσμάτων, αλίμονο, δεν έφτασε ποτέ. Κι όταν έφτασε ήταν ήδη ληξιπρόθεσμη. Αν αυτό δεν είναι απαξίωση των κόπων και των προσδοκιών δεκάδων, ή εκατοντάδων ανθρώπων, τότε τι μπορεί να είναι; Ρωτώ… δε θέλω απάντηση.

Τελικά, μετά από όλα αυτά μένει μια πικρή γεύση στη βάση της γλώσσας. Μια πικρία που δεν αντισταθμίζεται εύκολα. Οι νέοι «πάππες» εξελέγησαν. Το ξέρουμε από το λευκό καπνό που αναδύεται από το «Βατικανό» της Λογοτεχνίας. Αλίμονο, όμως, μην πλησιάσετε εκεί, η ελβετική φρουρά θα σας ξαποστείλει από ‘κει που ήρθατε.

Υπάρχει και ένα δεύτερο θέμα που ενέκυψε απ’ αυτό το γεγονός: είναι η διάκριση «Διαγωνισμού» και «Εξέτασης», η οποία ως φαίνεται καταστρατηγήθηκε με άκομψο τρόπο. Οποτεδήποτε υπάρχουν κάποιοι υποψήφιοι για κάποιο τίτλο εγείρεται το εξής δίλημμα: Θα υποβληθούν σε διαγωνισμό ή σε εξέταση; Τυγχάνει αυτές οι δύο έννοιες να έχουν σημαντική σημασιολογική διαφορά μεταξύ τους.

Ο διαγωνισμός προϋποθέτει συγκεκριμένο αριθμό τίτλων βραβεύσεως, ας τις ορίσουμε ως Χ. Δεχόμαστε ότι οι υποψήφιοι είναι Ψ (Ψ>Χ). Στην επιστήμη της Στατιστικής υπάρχει μια καμπύλη αποτελεσμάτων ενός αριθμητικού μεγέθους που ονομάζεται καμπύλη Gauss ή, περιγραφικά, κωδωνοειδής καμπύλη, μιας και ο μεγαλύτερος αριθμός παρατηρήσεων συσσωρεύεται κοντά στη μέση τιμή του αριθμητικού μεγέθους και οι λιγότερες εξ’ αυτών κοντά στις δυο ακραίες τιμές (τη μικρότερη και τη μεγαλύτερη). Τα αποτελέσματα ενός διαγωνισμού προκύπτουν από μια τέτοια μαθηματική καμπύλη. Με άλλα λόγια, οι Χ τίτλοι βράβευσης ΠΡΕΠΕΙ να δοθούν σε Χ από τους Ψ υποψηφίους. Δεν έχει σημασία πόσο αξιόλογο και αξιοβράβευτο είναι το έργο του πρώτου εκ των Χ υποψηφίων, γιατί αυτό θα θεωρηθεί ως «άριστο» και νομοτελειακά θα έπονται κατά φθίνουσα αξιολογική σειρά οι υπόλοιποι (Χ-1) υποψήφιοι για να λάβουν το «χρίσμα» που αναλογεί στον καθένα τους.

Η εξέταση προϋποθέτει μια κοινώς αποδεκτή βάση επιτυχίας, ας την ορίσουμε ως Ζ. Δεχόμαστε και πάλι ότι οι υποψήφιοι είναι Ψ. Αυτή τη φορά τα μεγέθη Ζ και Ψ δεν ταυτίζονται εννοιολογικά, καθότι το πρώτο είναι ένας αριθμός που ανήκει στο φάσμα όλης της έκτασης ορισμένων βαθμολογικών μονάδων, ενώ το Ψ είναι ένας αριθμός που περιγράφει αριθμητικά πλήθος ανθρώπων. Το αξιολογικό κριτήριο είναι το κυρίαρχο στην περίπτωση αυτή. Υπάρχει η πιθανότητα κανείς από τους Ψ υποψηφίους να μην καταφέρει να αγγίξει το βασικό αξιολογικό κριτήριο, κάτι που θα έχει φυσικά ως αποτέλεσμα κανείς από τους υποψηφίους να μη λάβει τελικά κανένα τίτλο βράβευσης. Αν ο αριθμός «10» οριστεί αυθαίρετα ως «άριστα», κάτι που σε κάποιο λογοτεχνικό διαγωνισμό ταυτίζεται με το λεγόμενο 1ο βραβείο, τότε υπάρχει η πιθανότητα κανείς υποψήφιος να μη θεωρηθεί ικανός να το κατέχει.

Μπορεί να ήταν μακροσκελής η ανωτέρω ανάλυση, αλλά θεωρώ πως ως τέτοια και μόνο ήταν απολύτως αναγκαία. Στο Διαγωνισμό, λοιπόν, αυτό δεν υπήρξαν Α’ και Β’ βραβεία στον τομέα του Μυθιστορήματος. Κάποιοι αποδίδουν το γεγονός στην αυστηρότητα και την αξιολατρεία της κριτικής επιτροπής, που, θεωρώντας πως δεν υπήρξαν συμμετοχές του επιπέδου που αρμόζει στα Α’ και Β’ βραβεία, προτίμησαν να μην τα απονείμουν σε κανένα υποψήφιο. Πώς σας φαίνεται αυτό; Αναρριγώ όταν αναλογίζομαι τα ακαδημαϊκά, μουντά προσωπεία τους και τα απηνή, ζοφερά βλέμματά τους. Εντούτοις, παρά την παντογνωσία τους, μπέρδεψαν οικτρά την έννοια του Διαγωνισμού με την έννοια της Εξέτασης, τροπή που δικαιώνει εκείνο το μεγάλο στρατηλάτη για τη ρήση του πως η σοβαρότητα από τη γελοιότητα απέχουν όσο μια λεπτή κλωστή.

Κανείς δε μπορεί να εξετάσει έναν άνθρωπο που γράφει. Κανείς δε μπορεί να τον μαλώσει ή να του προσάψει οποιαδήποτε κατηγορία περί ανεπάρκειας. Αυτό που μπορεί να δοκιμάσει μονάχα ο Χρόνος, δε μπορεί να κρίνει κανείς άνθρωπος.

Όταν σε ένα Διαγωνισμό δε δίνεις τα δύο πρώτα βραβεία θεωρώντας το επίπεδο των διαγωνιζομένων «χαμηλό», τότε καλύτερα να τα κρατήσεις για τον εαυτό σου και να τα κλειδαμπαρώσεις κάπου απ’ όπου δε θα ξαναβγούν ποτέ. Κρύψου κι εσύ στην ίδια χαμοκέλα και γίνε ο φύλακάς τους στην αιωνιότητα…

Πέμπτη, 6 Δεκεμβρίου 2007

"Υπουργική" Δημοκρατία

Στις «τηλεοπτικές» μέρες μας ζούμε ένα περίεργο και συνάμα πρωτόφαντο φαινόμενο: Την άτυπη αλλαγή του πολιτεύματος.

Δεν κατάλαβε, λοιπόν, κανείς ότι άλλαξε το πολίτευμα; Θα μου πείτε τι εννοώ λέγοντας αυτά; Τίποτα λιγότερο και τίποτα περισσότερο από το αυτονόητο: Χωρίς να πάρουμε την παραμικρή είδηση, περάσαμε σε μια κοινοβουλευτική Δημοκρατία αλλιώτικη από εκείνη που γνωρίζαμε. Και μη νομίσει κανείς πως αναφέρομαι στη μετάβαση από τον όρο «Προεδρευομένη» στον όρο «Πρωθυπουργική», όχι δε μιλώ διόλου γι’ αυτό (εξάλλου είναι κάτι γνωστό σε όλους).

Μιλώ για την άδηλη μετάβαση από την «Πρωθυπουργική» στην «Υπουργική» Δημοκρατία. Ναι, λοιπόν, το πολιτικό σύστημα που διαφεντεύει τις μοίρες μας είναι πλέον η Κοινοβουλευτική Υπουργική Δημοκρατία. Γιατί έχουμε να κάνουμε με μια συλλογική κυβέρνηση υπουργών, μια κυβέρνηση που αποτελείται από πολλούς μικρούς και επιμέρους πρωθυπουργούς. Έχουμε ένα Πρωθυπουργό για την Παιδεία, έναν άλλο για την Υγεία, κάποιον τρίτο για την Απασχόληση (δυστυχώς αυτός ο όρος αντικατέστησε τον «παλιομοδίτικο» όρο εργασία) και κάμποσους ακόμη για θέματα ήσσονος σημασίας. Δικαίως θα αναρωτηθεί κανείς: «Με ποιο δικαίωμα όλοι αυτοί οι Υπουργοί και υπουργίσκοι σφετερίστηκαν την εξουσία που πηγάζει από το λαό και, αγνοώντας τη λαϊκή βούληση, οικειοποιήθηκαν αρμοδιότητες και ευθύνες πολύ μεγαλύτερες από εκείνες που τους αναλογούν;» Σ’ αυτή την ερώτηση δεν υπάρχει προφανώς απάντηση μιας και είναι ab ovo λαθεμένη και εκφράζει μια παραπλανημένη λαϊκή αντίληψη για τη σύγχρονη διακυβέρνηση, τόσο παραπλανημένη όσο την επιθυμούν διακαώς οι κυβερνώντες.

Ασφαλώς και δεν υπήρξε ποτέ κανενός είδους ανταρσία τέτοια που να σηκωθούν τα πόδια (Υπουργοί) και να βαρέσουν το κεφάλι (Πρωθυπουργός). Όλα έγιναν βάσει επιτελικού σχεδίου, σε χρόνο και τόπο ανύποπτο για τον απλό πολίτη. Και το χειρότερο απ’ όλα είναι το γεγονός ότι τόσοι πολλοί και έγκριτοι δημοσιογράφοι (που για άλλα θέματα αποδεικνύονται σωστοί διάβολοι) δείχνουν να μην έχουν την παραμικρή ιδέα για τη νέα τάξη πραγμάτων.

Το κόλπο είναι γνωστό και έχει ως εξής: Πρέπει ο Πρωθυπουργός να περάσει κάποια αντιλαϊκά μέτρα που είναι σίγουρο πως θα προξενήσουν μεγάλη αναστάτωση ιδίως στα στρώματα των πολιτών που είναι τα λιγότερο προνομιούχα. Πρέπει, όμως ταυτόχρονα, να μη δυσαρεστηθούν οι πολίτες μαζί του, γιατί κάτι τέτοιο θα κόστιζε την επανεκλογή τόσο του ίδιου όσο και της παράταξής του. Πώς μπορεί, επομένως, να παραπλεύσει αυτό τον επικίνδυνο σκόπελο; Η λύση είναι μία και εφαρμόζεται στην πράξη εδώ και κάμποσο καιρό.

Θα κρυφτεί πίσω από μια κουρτίνα και θα δίνει από εκεί διαταγές σε κάποια ανδρείκελα. Ο κόσμος δε θα μπορεί να τον βλέπει και έτσι θα θεωρεί μονίμως πως για ό,τι κακό συμβαίνει δε φταίει ολωσδιόλου ο άμοιρος Πρωθυπουργός του, αυτός ο αγνός κι άδολος αμνός. Τα ανδρείκελα αυτά, που θα τα ονομάσει εφεξής «υπουργούς» θα εμφανίζονται πως κινούνται αυτόνομα και αυτεξούσια, όμοια όπως μια κούκλα που, αφού την κουρδίσεις με ένα διακριτικό μηχανισμό στην πλάτη της, την αφήνεις να εκτελέσει την προγραμματισμένη της κίνηση για όσο χρόνο τα ελατήρια και οι ιμάντες εντός του κουφώματός της μπορούν να λειτουργούν χάρη στην αρχική δυναμική ενέργεια που έχει συσσωρευτεί από το κούρδισμα. Θα τους εξαπολύσει, λοιπόν, στο στίβο της εξουσίας να νομοθετούν και να διοικούν με πλήρη ασυδοσία και πρωτοφανή αναλγησία, ενόσω εκείνος θα μένει καλά κρυμμένος πίσω από το παραβάν, φαινομενικά αμέτοχος και ανίδεος για τα όσα αποφασίζονται «ερήμην του». Και όταν τα μέτρα που είχε σχεδιάσει καταφέρουν να γίνουν νόμοι και να εφαρμοστούν ξεσηκώνοντας θύελλα λαϊκής αγανάκτησης, τότε θα βγει έξαφνα από το παραβάν ως ο καλός από μηχανής θεός και θα δώσει τη λύση στο δράμα κατακεραυνώνοντας το «φταίχτη» υπουργό. Τι θάρρησε, λοιπόν, αυτός ο υπουργίσκος, αυτός ο εφήμερος υπαλληλίσκος της εξουσίας; Πως θα μπορέσει να υποδυθεί τον Πρωθυπουργό και να διαφεντέψει τούτο τον τόπο αδιαφορώντας για τον πραγματικό Πρωθυπουργό που εξελέγη κατευθείαν από το λαό; Έρμε, οικτρέ υπουργέ που θέλησες να μου φας την εξουσία συνωμοτώντας ύπουλα πίσω από την πλάτη μου… πέσε το λοιπόν στη χειρότερη δυσμένειά μου. Δε σου αξίζει υπουργείο, θα καταποντιστείς στα τάρταρα της λαϊκής οργής. Έτσι είναι καλέ μου υπουργέ… όταν δέχτηκες να αναλάβεις το ρόλο του αποδιοπομπαίου τράγου δεν ήξερες, άραγε, τη μοιραία κατάληξη που επιφυλάσσει η ψυχρή Ιστορία σε όλους τους τράγους αυτού του είδους; Σταμάτα να κάνεις τον κατατρεγμένο και αδικημένο. Καλά πέρασες όσο διήρκησε η θητεία σου. Τώρα εξαφανίσου από εμπρός μου και πάρε μαζί σου στην αυτοεξορία σου και την καταρρακωμένη σου υπόληψη.

Με ένα τέτοιο, ή περίπου τέτοιο τρόπο έχει γεμίσει σήμερα το κλουβί με τους ανεπιθύμητους. Είναι τόσο παραγεμισμένο που πάει να σκάσει. Και είναι αυτό το κλουβί γεμάτο «σατανάδες» που θέλησαν να βλάψουν τον κακόμοιρο λαό, παρακάμπτοντας τον αρχηγό τους και αδιαφορώντας για τις «ιερές» του δεσμεύσεις. Εκεί βρίσκονται στριμωγμένοι άντρες πολλοί και μια γυναίκα. Αν την παρατηρήσει κανείς με προσοχή θα διαπιστώσει πως στο ένα της χέρι κρατά ένα βιβλίο σχολικής ιστορίας. Α, να και άλλη μια γνωστή φιγούρα: αυτός, θεέ μου, καίγεται ολάκερος και σα να μην έφτανε αυτό το μαρτύριο, τη φωτιά που τον κατακαίει τη φυσά αδιάλειπτα κι ο άνεμος και τη δυναμώνει ολοένα. Για να δω αν μπορώ να διακρίνω κι άλλες γνωστές φιγούρες μες στο κολασμένο αυτό κλουβί…

Μα, για στάσου… να ένας κερασφόρος διαβολάκος, απ’ αυτούς τους χριστιανικούς με την οφιοειδή ουρά, τα τραγοπόδαρα και την τρίαινα ανά χείρας, έτσι όπως ο καταπιεσμένος λαός τους έπλασε και τους καθιέρωσε στη συνείδησή του για να απαλύνει τον πόνο και την αγανάκτησή του για τις πολυτέλειες και την καλοπέραση μερικών προνομιούχων. Σέρνει μαζί του ένα καινούργιο πρόσωπο για να το ρίξει κι αυτό στο κλουβί με τους άλλους κατάδικους. Νέος φαίνεται ο καινούργιος, με τη χαρακτηριστική κοιλίτσα και την αρχόμενη φαλακρίτσα, χαρακτηριστικά που δηλώνουν πως ποτέ δε δούλεψε, παρά σπούδαζε συνέχεια ώστε να γίνει ικανός να διοικήσει. Κόσμος πολύς έχει μαζευτεί ολόγυρά του και τον πετροβολά. Τα χέρια του είναι τεντωμένα προς τα πίσω, προς την πλάτη του και πλεγμένα μες σ’ ένα περίεργο πράγμα αποτελούμενο από πέντε κύκλους διαφορετικού χρώματος, που το κουβαλά στη ράχη του και που μοιάζει να έχει αφόρητο βάρος. Θυμίζει Χριστό στον ανήφορο για το Γολγοθά. Ο ρωμαίος αυτοκράτωρ κάνει την εμφάνισή του τροπαιοφόρος και σεπτός. «Ρίξ’ τον μέσα!» φωνάζει στο διαβολάκο κι εκείνος υπακούει. «Πρέπει να ανακαλύψω κάποιον άλλο κακό» αναλογίζεται βαρύθυμα με ένα αναστεναγμό…